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ARTE/ Dio e il suo segno: Morasso di fronte a Congdon

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William Congdon (1912-1998), Crocifisso 18 (1966) (Immagine d'archivio)  William Congdon (1912-1998), Crocifisso 18 (1966) (Immagine d'archivio)

Scrive Morasso: «Non c’è vera ri-creazione della realtà senza anelito alla trasfigurazione del sensibile e del mondano […] perché l’essenza stessa dell’arte è nostalgia dell’altro mondo». Ma la trasfigurazione del sensibile non ne implica la negazione, come se si trattasse di abbandonare la concretezza individualizzata di cose e persone per rifuggire in un indistinto tutto. Trasfigurazione è, al contrario, la collocazione di ogni particolare nell’unico orizzonte adeguato, nella prospettiva – seppure strana come quella delle icone – che lo esalta.

Il momento e la figura in cui questa dinamica di apparente negazione e di reale considerazione si è realizzata in modo culminante è il crocifisso: quale trasfigurazione più incredibile e vertiginosa di quella di un Dio che, assunte le fattezze umane, dell’umana condizione prende su di sé la massima negazione della morte, della sconfitta, dell’annichilimento? Ed è proprio all’inesausto sforzo congdoniano di dipingere il corpo di Cristo sulla croce o nel sepolcro che Morasso dedica le pagine centrali del suo studio. Non è un «faccia a faccia con l’invisibile, dove tutto è dominato dal volto, dal volto umano di Dio [infatti nei crocifissi di Congdon il volto di Gesù non si vede mai], ma un veemente corpo a corpo». Veemente perché nel mistero dell’annichilimento divino è ricompreso – e così salvato − tutto il dramma della sofferenza umana, della sua ricerca, della sua tensione, della sua effimera transitorietà che anela all’eterno. È in quell’annichilimento («squassamento» lo chiamava Congdon) che «il divino trascende sì uomo e mondo, ma immane nell’uomo e nel mondo come Realtà della realtà». Infatti: «Forse è questo che più ci commuove dei crocifissi di Congdon: il senso di essere esposti nudamente nell’intimità del nostro stesso mistero. […] La loro sostanziale irraffigurabilità ci parla di un aldilà del volto umano, e di un’idea di trascendenza per la quale morire alla propria morte significa entrare in un sacrificio di reintegrazione».

È lo stesso itinerario, mi pare, di cui si parla ne La caccia spirituale e del quale mi rimane purtroppo poco spazio per parlare. Attraverso le finali Note dell’autore, il lettore potrà agevolmente ricostruirne la genesi e la struttura; qui vorrei solo dare qualche altro assaggio del tono generale dell’opera. Sembra un tono pacato e fin dimesso, ma è in realtà semplicemente e radicalmente lontano dalle incomprensibili fumisterie di tanta poesia contemporanea, che nasconde la vacuità del pensiero sotto paludamenti criptici. Qui il pensiero c’è, eccome; e non si accontenta di brevi impressioni – pur rimanendo legato alla precisa fattualità di una storia personale: Genova e i suoi scorci conosciuti solo da chi vi abita, particolari ore della giornata, personali ricordi e amicizie –, ma accetta l’ardua sfida: «Ogni frammento di realtà / chiede di avere un nome». 

 



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