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PASQUA/ Perché lo Stabat Mater non smette di parlare al cuore in ascolto?

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Michelangelo, Pietà Vaticana (particolare) (Immagine d'archivio)  Michelangelo, Pietà Vaticana (particolare) (Immagine d'archivio)

Nei chiostri dei conventi, sulle piazze dove confluivano i cortei della Settimana Santa, nelle aule di preghiera delle confraternite dei laici, la litania su base ternaria delle dieci strofe di due membri pari, impostate su uno schema metrico che si ripete dall’inizio alla fine come una traiettoria obbligata da seguire, trascinava gli esecutori nell’esercizio di una ripetizione che finiva per sedimentarsi nella memoria. A furia di ascoltare, per effetto di continua imitazione, ci si impadroniva della lettera del testo, piegandolo al proprio consumo. Appropriandosene, era facile che il testo venisse anche ampliato, adattato, rielaborato. Ritrovava sempre nuova vita, senza mai abbandonare la struttura di partenza secondo cui era stato codificato. Il ritmo generale, le rime baciate, il gioco delle assonanze, la musicalità intrinseca del registro poetico erano al servizio di una immedesimazione che fece dello Stabat mater il tesoro di un patrimonio di cultura spartito tra una élite ristretta di specialisti di erudizione teologica e le vaste masse a cui il clero si rivolgeva dai pulpiti delle chiese, chiamandole a raccolta nello spazio del rituale liturgico.

Lo si vide chiaramente già intorno al 1399, quando i movimenti penitenziali che contagiarono i centri urbani del mondo tedesco, della Provenza, della Liguria e dell’area toscana spinsero i fedeli in abito bianco, con la croce rossa disegnata sul cappuccio che ne copriva il capo, a spostarsi in processione da una città all’altra, flagellandosi in segno di adesione alle sofferenze del Cristo della passione, pregando, invocando misericordia e pace per porre fine ai conflitti che laceravano la società e meritarsi il perdono delle colpe. In Italia, i lunghi cortei di penitenti esaltavano l’intensità del legame con i patimenti inflitti al corpo piagato di Cristo proprio replicando in continuazione il canto, divenuto ormai largamente familiare, dello Stabat mater.

Se corale era stata la genesi da cui il testo era emerso prendendo la sua forma compiuta, quando uno o più autori, che non possiamo definire con assoluta precisione, ordinarono il dettato di una scrittura lirica che rifondeva in sé spunti, modelli e formulari di linguaggio ereditati da uno stile di preghiera collettiva fedele ai suoi nuclei più antichi (da Giovanni 19, 25, è suggerita la scena drammatica evocata nel potente verso di attacco: “Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius et soror matris eius…”), corali e massicciamente partecipati rimasero il decollo di un successo strepitoso, intrecciato alla disseminazione del canto laudistico in lingua volgare, così come la lunga fortuna moderna del repertorio che accolse al suo interno, in piena osmosi, canto volgare e nuovo canto latino. 

Lo Stabat mater continuò a circolare senza interruzioni. Rimase al centro degli usi popolari, legati soprattutto al culto della Passione di Cristo e alle celebrazioni della Settimana Santa. La suggestione che se ne sprigionava, a contorno del culto liturgico ufficiale della Chiesa, spiega come mai una quantità esorbitante di musicisti al servizio della musica sacra più colta e raffinata, dal Rinascimento fino ai giorni nostri, abbiano voluto cimentarsi nella ricreazione in chiave polifonica dell’antico canto devozionale, con esiti, in molti casi, di pungente efficacia: Palestrina, Scarlatti, Vivaldi, il geniale Pergolesi all’inizio del Settecento, in età romantica Rossini, Liszt, Dvorák, Verdi, sono alcuni dei nomi che si impongono in primo piano.



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