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LETTURE/ Pasolini e la doppia verità di "Calderón"

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Dal Calderón di PPP andato in scena a Roma (Foto teatrodiroma.net)  Dal Calderón di PPP andato in scena a Roma (Foto teatrodiroma.net)

Il linguaggio teatrale di Pasolini è, in generale, didatticamente razionalistico e alquanto legnoso; ciò manifesta in parte, probabilmente, un'influenza di Brecht: che viene in effetti citato in tono un po' ironico, con un tentativo di esorcizzare l'"ansia dell'influenza", insieme con tanti — forse troppi — nomi di altri scrittori e artisti (un nome che invece non è citato, fra tanti esotici, è il nome nostrano di Pirandello). Ma Brecht non è intellettualistico (laddove Pirandello spesso lo è); e accade poi che in Calderón c'è un contrasto stridente fra il tono generale para-brechtiano e la scena fra lo studente e Rosaura nella sua seconda incarnazione, come prostituta — scena in cui il linguaggio pare sia tornato al naturalismo del film pasoliniano Mamma Roma (1962). Il regista Tiezzi ha rispettato la "leggibilità" della scena con la prostituta, e per il resto ha portato gli attori (tutti molto bravi) a una stilizzazione sopra le righe, nel tentativo di ravvivare l'intellettualismo dei dialoghi. Si sia d'accordo o no con questa soluzione, va apprezzata la sua fondamentale onestà: il testo è stato rappresentato nella sua integralità, con l'introduzione di alcuni alleggerimenti coreografici (che ammiccano alle soluzioni sceniche di Robert Wilson, Pina Bausch, ecc.) per scongiurare la monotonia.

Ma l'incaglio più interessante è quello che merita la qualifica di filosofico: c'è un pensiero nel dramma di Pasolini, così come c'è un pensiero nei drammi di Calderón de la Barca. Che le due "filosofie" siano diverse, è prevedibile; ma è importante specificare come esse funzionino nei due drammi. Nel poeta del Siglo de Oro, la conturbante confusione tra sogno e realtà è risolta rimandandola a una Realtà soprannaturale — con una mossa tanto più efficace in quanto tale Realtà non è mai esplicitamente descritta. Ci si sarebbe potuti aspettare, allora, che lo sfondo teologico de La vida es sueño fosse sostituito in Calderón da uno sfondo ideologico marxista — e in effetti è questo che in parte Pasolini vorrebbe che una parte dello spettatore pensasse. 

Perché in realtà Pasolini aveva già compreso in tempi tutt'altro che "sospetti", cioè all'altezza del Sessantotto, come i paroloni-feticcio che il portavoce dell'autore e i vari personaggi continuano a rimbalzarsi nel corso del dramma (Piccola Borghesia, Alta Borghesia, Potere, Fascismo, Capitalismo, Proletariato ecc.) si fossero già essenzialmente svuotati del senso a loro attribuito dalla tradizione marxista, e in effetti di ogni senso specifico: che insomma si era già entrati nel turbine di qualcosa di nuovo (ma non un nuovo classicamente "di sinistra"), per cui anche termini come "neocapitalismo" apparivano già come pateticamente inadeguati (proprio in quegli anni, nel 1971, la romanziera e filosofa inglese Iris Murdoch scriveva: "A quanto pare, stiamo entrando in un tempo a-teologico. Perfino la teologia marxista ha perduto il suo fascino").

E tuttavia… in Calderón come in tanti altri casi Pasolini si muove con una manovra che un moralista potrebbe bollare (e sarebbe ingiusto) come "malafede", un professore post-sartriano-marxista potrebbe chiamare (e sarebbe pedante) "falsa coscienza", un politico potrebbe definire (e sarebbe rozzo) "doppio gioco", e che insomma consiste in un sottile esercizio di doppia verità: insinuare una critica radicale di certe idee pur mantenendole vive alla superficie. Infatti, con il suo linguaggio ipercritico e antilirico (ma squarciato a tratti da un lirismo poetico), Pasolini suggerisce che le categorie con cui l'establishment marxista o marxisteggiante della sua epoca si propone di analizzare la realtà sono ormai obsolete — ma al tempo stesso egli non rinuncia ad agitare questi gagliardetti già impolverati per ottenere un'adesione sentimentale.  



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