Schubert, la ferita e l’infinito

Sono molti i punti di contatto tra la biografia e la musica di Mozart – di cui abbiamo parlato nell’editoriale di settimana scorsa – e quelle di Schubert. Entrambi sono morti giovani ed entrambi avevano uno straordinario talento per inventare melodie. Schubert ne era così dotato che sono diventate celebri le serate con gli amici – le schubertiadi, appunto – durante le quali egli improvvisava al pianoforte con una travolgente ricchezza di ispirazione. Del resto proprio Improvvisi è il titolo di una delle sue opere più famose. Ma gli anni trascorsi tra Mozart e Schubert avevano cambiato il panorama culturale e musicale in particolare. Il romanticismo stava travolgendo le forme classiche in cui ancora si muoveva Mozart e il genio di Beethoven stava introducendo nella musica uno spessore, un pondus, fino ad allora sconosciuto. Per fare un solo esempio, il grande Haydn ha composto oltre cento sinfonie, mentre, come noto, quelle di Beethoven sono solo nove, ma, appunto, di un peso specifico ben diverso.

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Il tema dell’infinito – che oltre che titolo del prossimo Meeting di Rimini è anche il fil rouge di queste nostre divagazioni musicali – era molto caro alla temperie culturale del romanticismo. E Schubert ne è ricolmo. L’infinito romantico ha spesso il tono di un dramma, di una ricerca perennemente insoddisfatta, di un viaggio dall’esito insicuro. Winterreise – viaggio d’inverno – è il titolo di un ciclo di 24 lieder di Schubert, che è stato magnificamente cantato da Dietrich Fisher-Dieskau, recentemente scomparso; è un viaggio sconsolato, la cui meta – l’amore – appare irraggiungibile. Quanto poi all’insoddisfazione non c’è che da risentire la sinfonia numero 8, la celeberrima Incompiuta. Ma è sul dramma che vorrei soffermarmi.

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Il rapporto con l’infinito è un dramma, che Schubert esprime in molti passaggi cruciali della sua produzione. Grosso modo (esemplificativamente ci si può riferire al Trio opera 100 oppure alla sonata Arpeggione) avviene così. Schubert propone una melodia straordinariamente efficace, come solo lui sapeva inventare. Poi qualche piccolo cambiamento, qualche improvviso mutamento di tempo, l’introduzione di un segmento musicale nuovo insinuano una crepa nella compattezza facile della melodia. Lentamente queste intrusioni si fanno sempre più numerose, sempre più aggressive, fino al punto di sconvolgere completamente la melodia iniziale, di distruggerla. Essa però ritorna; non è più come all’inizio, è come ferita, porta i segni della lotta che ha dovuto combattere. E per questo suona infinitamente più vera.

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Ascoltiamo ora il secondo movimento – Andantino – della sonata D959 (fortunatamente lo sviluppo di Internet consente di ascoltare al pc sostanzialmente tutti i brani che vado citando). Qui il procedimento drammatico è diverso. All’inizio una melodia di rara bellezza, poi d’improvviso si introduce un tema antagonista (è il procedimento classico della forma-sonata, ma in Schubert assume una colorazione drammatica tutta propria) che si sviluppa fino ad un accordo fortissimo che appare come un crash definitivo ed irrimediabile. Il drammatico rapporto con l’infinito sembra portare ad una irrimediabile rottura. E invece la melodia iniziale ritorna, ancora una volta ferita eppure viva. Ed ha l’andamento dell’implorazione.

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