ARTE/ Gerhard Richter: che cosa può dire la pittura sul destino del mondo?

GIUSEPPE FRANGI sulla straordinaria mostra di Gerhard Richter alla Tate Modern di Londra: quando l’arte si interroga senza posa sui drammi più acuti della realtà

22.12.2011 - Giuseppe Frangi
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Gerhard Richter, Betty (particolare), 1988 (immagine d'archivio)

Che cosa può fare e dire la pittura rispetto ai destini del mondo? È la domanda che di sala in sala si impone come da filo conduttore della più bella mostra vista in questo 2011: quella organizzata dalla Tate Modern di Londra (sino all’8 gennaio, ma andrà poi a Berlino e Parigi) per gli 80 anni di Gerhard Richter.

Ci sono pochi dubbi che Richter sia il più importante artista vivente. Forse il solo “grande” artista di questi anni.

La domanda che dicevamo piomba sui visitatori sin dalla prima sala di una mostra molto lineare, che propone un percorso cronologico, con una scelta di opere sempre di straordinario livello. Richter aveva una zia, Marianne, con disabilità mentale che fu vittima delle politiche eugenetiche del nazismo: prima sterilizzata, poi uccisa. In mostra la vediamo in un ritratto felice insieme ad una bambina, che è la sorella di Richter. Nella parete a fianco, un quadro fatto su una foto di cronaca, con un generale nazista condotto agli arresti. Era stato tra gli organizzatori di quelle politiche di cui la zia era stata vittima. Sono quadri realizzati usando solo bianchi e grigi, senza drammatizzazioni e senza ideologismi. Ma sono due opere che dialogando è come se cercassero un senso dell’arte di fronte a questi nodi tragici proposti dalla realtà.

Qualche sala più avanti ci troviamo davanti ad una situazione stupefacente: su una lunga parete si vede un grande trittico, che ripete con poche differenze la stessa immagine. È un cielo con una grande nuvola al centro. Ma quel che attira Richter è solo la grande nuvola: se la si fissa come un po’ di attenzione ci appare quasi come un volume solido e nient’affatto vaporoso. C’è una corposità, uno spessore e anche una stabilità nella forma, che non può essere di una nuvola. Vien quasi da pensare ad una gigantografia di una cellula. Anche la struttura a trittico rimanda ad altri livelli di lettura. Così viene istintivo agganciare queste opere ad un’altra presente nella sala: è la variazione sull’Annunciazione di Tiziano (quella conservata alla Scuola di San Rocco) che folgorò Richter quando arrivò a Venezia per la Biennale del 1972. Giustamente gli organizzatori le hanno messo a fianco un altro quadro che si intitola Study for Clouds, Studio per nuvole, di un anno prima, e che presenta evidentemente un’analogia con l’immagine dell’Annunciazione, dominata da quello sfolgorio nell’atmosfera che era l’invenzione di Tiziano che aveva affascinato Richter. Non c’è bisogno di aggiungere altro, perché sembra chiaro che la chiave per decifrare la misteriosa corposità di quelle nuvole stia nel rapporto proposto in questa sala (pensiero a margine: è da questi particolari che distinguono le grandi mostre da quelle di routine).

Qualche sala più in là ci troviamo davanti ad un’altra situazione straordinaria. Prima ci si presenta uno dei più bei quadri di Richter, il ritratto della figlia Betty colta di spalle mentre sembra girarsi come per una chiamata. Ha una giacchetta a motivi floreali di un rosso allegro e vistoso. Dietro non si vede nessuno, lo sfondo è tutto occupato da un monocromo grigio, probabilmente un quadro di Richter nel suo studio. Ma la dinamica di quel gesto, così istintivo e repentino, allude ad una presenza. Osando, si potrebbe leggere questa situazione come un’interpretazione contemporanea del tema dell’Annunciata. La ragazza con il suo sguardo orienta anche il nostro verso la sala che sta aldilà del muro, la più intensa, la più drammatica dell’intera mostra. È quella che raccoglie il ciclo che Richter realizzò nel 1988, quindi oltre dieci anni dopo i fatti, dedicato al tragico epilogo della banda Baader Meinhof.

Sono ancora opere in bianco e nero, meditazioni scabre realizzate a partire da fotografie. C’è il trittico con Gudrun Ensslin, in tenuta da carcere, capace di un sorriso che non sembra proprio quello di una terrorista. C’è il trittico con il profilo di Ulrike Meinhof così come venne trovata nella cella dove era stata sgozzata: con la bocca semiaperta nell’ultimo respiro. C’è l’immagine, di una disperazione muta, con il funerale. Richter evidentemente medita su un episodio tragico della storia tedesca, usa la pittura non per giudicare né tanto meno per assolvere, ma per disseppellire quel nodo che stava depositato irrisolto, nel profondo della sua coscienza. Ha davanti a sé il mistero di persone che avevano fatto una scelta di così radicale nichilismo; biografie bruciate dall’astrazione assassina dell’ideologia.

È la pittura che ancora una volta scende in campo per interrogare e interrogarsi, senza pretesa di proclamare alcunché, ma senza censurare nulla. Certo la pittura entrando in scena dice che l’ultima parola non è detta e che nessuno aspetto della realtà può essere liquidato, ma deve essere affrontato con lealtà nel suo profondo. Questo è, secondo Richter, il senso del fare arte rispetto ai destini del mondo: portare a galla nessi nascosti, indagare con discrezione, porre e porsi tante domande che sono state tenute sepolte nella coscienza.

 

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