ARTE/ Se siamo solo materia, qual è il senso della Pietà?

- Camillo Fornasieri

Continua il “viaggio” di Camillo Fornasieri alla Biennale di Venezia. L’ascensione di Anish Kapoor e la Pietà di Jan Fabre, opere controverse di un’arte appiattita sulla materia

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Jean Fabre, Sogno compassionevole (Foto Ansa)

Paragone. Sembra quasi inevitabile, considerata la quantità delle proposte espositive e delle opere, ma non è affatto scontato che accada veramente, se non superficialmente, riportando a livello personale quel meccanismo dell’associazione di idee di cui si è parlato nella scorsa puntata, alla base di molta creazione.

A Venezia, città sull’acqua, è impossibile non esercitare il paragone anche perché le architetture della città; quelle più scenografiche sono entrate ben presto, quasi per forza, in un richiamo e paragone urbanistico anche prima del secolo rinascimentale “dei modelli” e di quello teatrale del seicento.

A San Marco del X secolo, forse la più bella chiesa del mondo con Chartres e la Sagrada Familia, si paragona San Giorgio del Palladio, sull’isola di fronte, con la facciata, la cupola e il campanile “alla san Marco”.

Lì ci aspetta – siamo mossi da curiosità per il titolo dell’opera esposta dentro la chiesa, Ascensione, e per la fama dell’artista – Anish Kapoor, scultore e architetto indiano, primo classificato nella XLIV Biennale di Venezia (1990) come rappresentante della Gran Bretagna. Il paragone si impone già nel cuore e nella memoria, sentendo parlare dell’opera, una colonna di fumo che ascende. La delusione è quasi immediata, al centro sotto la cupola un’esile colonnina che sale in alto fino a essa, visibile per un raggio di luce che ne illumina i tortili disegni di fumo, risucchiata da un condotto in alluminio aperto a tromba, generata da quattro enormi torri, alte fino al catino della cupola in legno, contenenti 10 ventilatori ciascuna che fanno avvolgere su se stesso il fumo che esce da un grande cilindro sul pavimento.

Dopo venti secondi – il tempo di vedere, avvicinandoci, come nessun fondale, nessun buio, nessuna evidenziazione aiuti questa apparizione nella chiesa, benché si vedano insieme alla “colonnina” i pilastri, i muri, l’altare, i quadri in uno stato di precarietà – l’opera scompare, scomposta forse dalla porta che si è richiusa della Chiesa, forse dai meccanismi che non funzionano a dovere, e non riappare più. Il paragone va immediato e nasce il rimpianto per quella Colonna che guidava il cammino e compariva al mattino e conduceva il popolo (eletto). Quella nube come una colonna fino sul far della sera: come sarebbe bastata la descrizione dell’Antico Testamento.

Dobbiamo intendere ascensione con la a minuscola? Perché tutti questi mezzi visibili, brevetti, aspiratori, tubi per partorire un cosa che esiste in natura – le correnti ascensionali, il fumo al naturale – o è esistita come cambiamento della natura nel miracolo dell’Esodo (la memoria è possibile e supera di gran lunga questa opera d’arte). Perché la tecnologia deve creare una cosa così semplice? Ma la domanda più pertinente alla Biennale è: perché l’arte deve ri-produrre, come copiare per un vituperato realista disegnatore? È la stessa banalità ma … very expensive!

Ecco che il paragone, umano, con quello che ogni uomo porta con sé, non con quello che sa e basta, con il possibile, il miracolo, l’essere della natura sovrasta la riduzione all’arte come ri-produzione industriale e tecnica.

Usciamo perciò da san Giorgio a cercare ancora, alla Salute, dietro l’altra cupola che dialoga con San Marco, ai Magazzini del Sale della ex Serenissima, per riannodare i pensieri e gli atteggiamenti opposti tra arte e tecnologia, genio dell’umano e ideologia delle associazioni delle idee. Un grande: Kiefer, di una pensosità e poetica abissale, con le sue domande sulla possibilità della conoscenza, della memoria, dell’umanità prima e dopo l’Olocausto. Qui invece l’arte si ritira in se stessa, sui suoi materiali stessi, lontana anni luce dalla tecnologia, per rappresentarsi modesta o semplice, capace di grandi cose, segreto del mondo.

Un semplice fornello in ghisa, pinze, elementi chimici, terre e il fuoco, il piombo, la fusione, ecco: l’Alchimia, questa volta sicuramente con la A maiuscola, perché a titolo, e mostrata come Nuova Arca – unico elemento macchinario dell’opera, che ci guida nel mondo. Sì ho capito bene… l’Alchimia, una chimica primordiale!

Se l’opera, composta da tre momenti, si fa guardare – questi materiali infatti sono molto familiari – è chiaro che è una proposta, un credo, sconcertante nella sua superstizione e finzione rispetto a tutto il problema del mondo “cantato” da Kiefer e non ci può bastare questa finta semplicità per considerarci privi del fuoco umano (questo sì) che brucia e grida e chiede. Forse perché delusi, come tanta cultura ha dichiarato, dalla nostra potente capacità di male abbiamo così il pretesto per dichiarare morta e sotterrata (nuovo Olocausto, quello dell’umano) questa bambina potente in noi che è la speranza e la domanda, il bisogno di verità e di esperienza umana. Mentre in realtà non vogliamo prenderci questa responsabilità strana e nuova che chiederebbe una vita nuova. Rifugiamoci nel fuoco, nel piombo della cultura e dell’erudizione.

Vogliamo descrivere l’opera di un altro importante personaggio e artista, perché determina, a nostro avviso, molta della maniera delle rappresentazioni allestite utilizzate come mezzo espressivo da molti artisti contemporanei. Jan Fabre, artista visivo, coreografo, regista di Anversa, anch’egli di fama europea, che ha già fatto discutere per la dissacrante statua in marmo di Carrara (scolpita non certamente da lui, un certo artista contemporaneo è soprattutto un Leonardo della Tim, che pensa, assembla idee, innova, crea, gli assistenti realizzano).

L’opera è al centro di altre grandi sculture in marmo dell’artista fiammingo, è un clone della Pietà di Michelangelo e ha come titolo Sogno compassionevole (Pietà V) nella quale il Cristo è un uomo incravattato e pantaloni e ha il volto dell’artista stesso e la Madonna ha quello di un teschio nel panneggio michelangiolesco. Il tutto circondato da 4 enormi cervelli in marmo. L’uomo morente ha in mano un cervello, organo del legame (?!). Come in un percorso iniziatico, si cammina con pantofole fornite al visitatore su una grande pedana dorata in mezzo alle statue e tutt’attorno nidi ricoperti da gusci di scarabeo gioiello, l’animale simbolo della metamorfosi, sacro agli antichi Egizi e all’artista stesso.

Se c’è una forza essa è quella dell’incubo, in realtà è la desolazione, un’ingiustizia verso l’umano ridotto a empatia, anche qui a chimica, di cui consisterebbe il legame tra la madre e il figlio. Poco importa se sia la donna a volersi annichilire per dare vita al figlio o cose del genere. È lo stesso.

Perché, ci domandiamo, fare una pietà, se tutta la genialità e differenza dell’umano sentire è solo neuroni, come indica il cervello trattenuto dall’uomo, confortato, oggetto della conquista di una missione? Che cosa rimane della pietas e di moltissime altre parole che definiscono l’esperienza umana di ogni latitudine, se ogni cosa è il prolungamento di un tessuto nervoso che genera solo empatia?

Troviamo anche qui una scienza vulgata e trasmessa con bugie e infondatezze messe a fondamento di un’estetica per un arte che sappia dire più della società traendo dai media e dal potere le stesse dicerie che già mistificano la verità.

Ma dobbiamo coinvolgere anche la verità delle informazioni, entrare nel merito dei presupposti pseudoscientifici.

“Sono i neuroni” l’artista avrebbe dichiarato “a farci provare il sentimento della compassione e perciò rappresento il cervello, da cui tutto dipende, come l’anima dell’individuo”.  Abbiamo chiesto un parere a Stefano Cappa, neuroscienziato del San Raffaele che indaga anche la ricezione della bellezza. “La prima affermazione a mio parere è una banalità se intesa nel senso di: ‘se non ci sono i neuroni, non posso provare alcun sentimento’. La seconda frase non vuol dire nulla: il “perciò” non introduce nessuna conseguenza logica. Penso che il cervello sia la base di ogni attività mentale esplorabile con i mezzi delle scienze naturali. Non concordo però sul ritenere che questo determini alcuna ‘riduzione’. Sarebbe come ritenere che, dato che sono andato a Venezia in automobile, la mia reazione estetica alla Pietà di Jan Fabre può essere ridotta al funzionamento del motore della mia auto…”.

È un opera, questa, anzitutto dissacrante dell’umano, non del religioso. I critici trovano interessante l’idea, la provocazione, l’ideazione. È ancora ben vivo il dogma del XX secolo anche in questo nuovo misurarsi su come è stata detta una cosa, non se essa sia vera o no, come diceva Romano Guardini.

La pietà era anche per gli antichi il profondo segno dell’incapacità di definire tutto come morte, che qui è invece evidenziata dal cadavere incravattato e dalla madre scheletro con panni antichi. Nel cristianesimo è risurrezione dell’umano perché dice che la promessa si compie.

Perché, infine, ci deve essere una cosa importante da dire, da mostrare, tale da ridefinire la Pietas, se tutto è solo sviluppo di una materia organica e geniale, e tutto è vuoto sopra e dopo di noi? Se il legame non è coscienza e giudizio nessuno ci guarda, tutto è conchiuso, morte. Allora perché rappresentarla? Per chi? Dunque il paragone è indispensabile, potremmo dire che l’arte come ogni azione è un giudizio, rivela in cosa consiste, qual è il senso del gesto e dell’opera, così come vi sono uomini della cui vita si dice “ecco un opera d’arte”. Preferiamo comunque Fabre (sic) ai suoi mecenati e critici che nascondono la mano.

Paragone era anche il nome della rivista di Roberto Longhi, storico dell’arte. Essa alternava numeri di letteratura e numeri di arte e il paragone, per il momento, propende ancora per la vittoria della poesia, delle parole e ci fa pensare – certo senza voler desertificare il panorama ma per suscitare problemi, domande – che l’iconoclastia (la distruzione di immagini, storicamente operata da Vescovi filosofi in Oriente) che si è abbattuta (anche qui storicamente) sull’arte, in nome della teosofia della avanguardie di primo novecento e le successive ondate di iconoclastia, abbia generato oggi una corporeità senza vita dentro. Una ipostasi dell’umano, o una Chernobyl di ritorno dove il corpo (l’opera) o gli oggetti, non vengono rimossi, nascosti o consumati, sono in qualche modo sani (per un’idea però), appaiono, ma dentro vi è un grande vuoto che ha generato una nuova corporeità alternativa con nuovi codici e norme correct.

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