LETTURE/ Bufalino e quel mistero che ci “spia” di continuo

- Sergio Cristaldi

Cosa nasconde la prosa “metafisica” dell’autore de Le menzogne della notte e della Diceria dell’untore? SERGIO CRISTALDI accompagna il lettore in un viaggio nell’opera di Gesualdo Bufalino

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Il nostro debito verso Gesualdo Bufalino non appare interamente se collochiamo l’opera dello scrittore siciliano nella casella del  postmoderno, facendone un esempio, magari in evidenza, di letteratura al quadrato, paga di ammannire la sua salsapariglia di citazioni e contaminazioni. Per quanto fondato su innegabili indizi e frequentato volentieri dalla critica, un approccio del genere è riduttivo; e importa relativamente se esprime consenso o presume di mettere il dito sulla piaga, se applaude il valzer di echi e contraffazioni o esige vita al posto di un esangue manierismo. Ci sono, è vero, compromettenti ammissioni dello stesso Bufalino; ma hanno l’impertinenza di rettificare in cauda ciò che stavano confessando. Sintomatica questa autoesegesi della propria cifra espressiva: “Una scrittura con falsetti, maniere, rugiade, citazioni occulte, goliarderie; ma non senza note sfogate, abbandoni, magari lacrime”. La parata di maschere lascia, infatti, un retrogusto di quaresima.

Non insisteremo, adesso, sulla radice autobiografica dei tipici Leitmotive; ciò che impressiona è la loro propria forza, quali che siano le nutritive linfe empiriche. Così nel tema primordiale e generatore, quello della malattia, col suo incupirsi o, al contrario, col suo sfociare su un’inopinata convalescenza. Destinato alla condanna o ammesso a una fortunosa amnistia, il diverso dalla guardinga comunità dei sani porta su di sé uno “stigma” equiparabile a un vero e proprio “stemma”; anche se, per avventura, dovesse guarire, come il protagonista di Diceria dell’untore, questo segnato non potrà cancellare il suo marchio o sigillo d’elezione. Bufalino in controtendenza: non si tratta, per lui, di smussare il più possibile uno scarto, rappresentandone il graduale riassorbimento, l’armonizzazione finale entro una collettività di uguali, semmai di calarsi in un indelebile abisso, che è anche, paradossalmente, un culmine. Il contraccolpo della malattia sulla coscienza produce un incremento di lucidità; eccita di nuovo lo stupore per la vita come “munifico e scandaloso miracolo”, rimodula quello stupore introducendovi un tarlo insonne.

Siamo già di fronte all’ossimoro fondante di Bufalino, la luce indissolubile dal lutto che la esalta e la smentisce. Come si verifica in quell’appropriato riscontro che è il paesaggio siciliano: “Io credo che la morte da noi possa apparire non come un evento ma come qualcosa di scandaloso, o come infrazione della legge. In Sicilia, cioè, per questa furia di sole, per questa luce così vitale che ci grida ogni giorno in faccia che siamo vivi, la morte diventa una sorta di sopruso, una sopercheria che noi non meritiamo. Insomma, noi siciliani non dovremmo mai morire. Una luce così intensa come quella della Sicilia non dovrebbe illuminare la morte […]. Credo in verità che sia connaturato allo spirito siciliano guardare alternativamente un po’ al fulgore del sole e un po’ alle tenebre della cripta”.

Misuriamo la pertinenza di questo corrispettivo tenendo presente che il malato, in Bufalino, è a preferenza un giovane, sorpreso e spiazzato nell’irruenza degli anni più vitali. L’agguato del bacillo non si lascia allora giustificare a partire dalla rassegnata contemplazione di un ciclo che deve compiersi, come per tutte le esistenze in rerum natura; all’esordiente prematuramente bloccato mentre provava i primi, esuberanti passi della sua carriera, una simile saggezza è del tutto estranea. Egli si trova nella tenaglia di un’antitesi non pacificabile, refrattaria a ogni composizione, di qua il sangue che urge, di là il virus che lo rode; i due termini, anzi, si compenetrano, come vuole la logica dell’ossimoro, come suggerisce la metafora del sangue malato che soffoca i febbricitanti tisici di Diceria. E non può scandalizzare che il protagonista di Argo il cieco, un trentenne che non ha mai avuto vent’anni, e li riguadagna “all’impensata, in regalo”, insomma un reduce anche lui da un prematuro alt, da un’indebita segregazione,  si trovi a provare meraviglia per il mondo e assillo per la sua precarietà, coniugando l’apertura della fanciullezza con la scontrosa diffidenza dell’età del declino. Di nuovo un ossimoro; in cui il polo disforico, o più precisamente problematico, non annienta quello opposto. “Ero un bambino vecchio allora, invecchiato dalla vita e dai libri, ma sempre bambino. Quanto può esserlo chi sulle cose spalanca, appena si sveglia, due pupille grandi che si sorprendono”. 

Se la vita è a tal punto minacciata, se così labile ogni suo attimo felice, può presentarsi come efficace risorsa la memoria, versatile, obbediente cinepresa in grado di restituire, a comando, quelle euforiche parentesi. Il protagonista di Diceria è un imbalsamatore di giorni privilegiati, che poi dissotterra per visitarli da turista, per recitarseli da cima a fondo, magari confidando, fra indignazione verso il Non Essere e timidezza nei confronti dell’Essere, in un miracoloso Bis, nel prodigio rassicurante del Riessere. Mette sull’avviso, peraltro, il titolo del secondo romanzo, nella sua ammiccante prolissità fuori moda,Argo il cieco, ovvero i sogni della memoria: mentre in Proust la memoria (involontaria) risarcisce i furti del tempo, in Bufalino essa si sforza di lenire l’ansia del Non Essere e dell’Essere, ma lo fa procurando un Riessere che in realtà è un sogno, una manipolazione, un equivoco interessato. “Ogni ricordo”, confessa lo scrittore, “in fondo, è una favola”. Troppo poco per l’enorme inquietudine attizzata dalla prossimità colla morte, dalla rinnovata ed esitante speranza di rivivere. 

Analoga fallacia insidia la scrittura, barocca attestazione di un’esuberanza di splendori, che però rischia e magari volutamente imbocca la deriva della menzogna, giovandosi fra l’altro di un’intertestualità arruolata nella costruzione dell’artificio. Barocco significa anche declamazione, illusionismo, trucco, apparato di cartapesta, come nel grande teatro seicentesco o, in misura più modesta e folklorica, nell’opera dei pupi. Un espediente, questo scialo retorico e iperletterario, questo lusso di finzioni, per lenire lo scompenso che preme: “Il mio scopo, scrivendo, era […] vincere l’angoscia con le euforie dello stile. E ha funzionato. Peggio per gli altri, i grandi  scrittori. Loro scrivendo si ammalano, io da malato mi rifaccio sano, da insonne che ero recupero il sonno sul guanciale delle parole”. Peccato che il rimedio risulti in definitiva un placebo e che l’auto-terapeuta ne sia sempre al corrente, artefice, vittima e inquisitore dei suoi bluff di parole, delle sue mistificazioni tanto mirabolanti quanto esposte.

Tra i nomi che sono stati affiancati a Bufalino, e in cui lui stesso ha amato qualche volta rispecchiarsi, sporge quello di Borges; pertinente soprattutto per la produzione più tarda dello scrittore di Comiso, per un libro, poniamo, come Tommaso e il fotografo cieco. Un termine di paragone può essere invocato, troppo ovvio, per vari motivi; a noi pare che l’accostamento in parola riesca soprattutto utile a cogliere una sensibilità per l’investigazione metafisica, sensibilità che in Bufalino corre a fianco della tendenza teatrale o, se si preferisce, al suo interno, come sviluppo dei dilemmi suscitati dal caleidoscopio effimero, vorticante sul ciglio del nulla. Resta tuttavia indisponibile, a ogni tappa del percorso bufaliniano, quell’idealismo magico che mira a riassorbire la cosa nel pensiero, il territorio nella mappa, finendo per riconoscere solo la vicissitudine sofferta dentro la biblioteca, alla ricerca del codice dei codici. La letteratura è certo un tentativo di rendere accettabile la realtà, anzi, nelle pagine meno spettacolari e più meditative, di renderla “verosimile”, ma la tensione a “cercarvi un ordine”, a snidarne il senso, quale che sia, non può riqualificarsi abusivamente in pretesa di dare un senso.

Bufalino ha sempre conservato l’avvertenza di un inconoscibile che nessuna retorica o filosofia riesce ad addomesticare. E lo sancisce l’impianto giallistico di certe sue pagine, dove il profilo del medico intento ad auscultare il morbo trascolora nella sagoma del poliziotto che si arrovella su una congiura. Questo impianto è assolutamente attuale, per l’impossibilità di individuare una soluzione certa e risolvere il caso una volta per tutte; ma la crisi del “giallo” acquista, in Bufalino, una venatura peculiare, depone per l’incommensurabilità di un ignoto alle misure umane. Lasciamo spazio a un aforisma del Malpensante:“essendo la Creazione tutta, e le nostre vite con essa, un mistero a cui manca lo svelamento finale, leggere un giallo dove il colpevole è smascherato ogni volta, ce ne risarcisce e consola”. Non è la consolazione che la detection metafisica di Bufalino è in grado di offrirci; ma lo scacco dei suoi personaggi investiganti  riattizza il sentore del mistero, che permane inespugnato mentre seguita a provocare l’esigenza di verità.

Al protagonista delle Menzogne della notte, il governatore simil-borbonico Consalvo De Ritis, irretito e depistato da un quartetto di cospiratori (nome in codice “gli evangelisti”) che cela l’identità dello sconosciuto mandante (il “Padreterno”), la morte non appare più un’ingiuria immeritata e senza riparo: solo varcando il confine egli può apprendere se, “nell’occulto d’un sovrumano alfabeto”, quell’ “Omega di tenebre” in cui si accinge a precipitare non sia “l’Alfa d’una eterna luce”. Rispetto a questo suicidio per impazienza del vero, si connota per la diversa inflessione di appello, e magari di straziata intimazione, l’appunto che incide a margine di un suo libro devoto (una Filotea) il cappellano militare di Diceria, quel padre Vittorio ammalato a sua volta di petto: “Fatti vedere, Tu che mi spii”. Il bisogno che il senso assoluto divenga presenza, che il Deus absconditus  si stagli in una prossimità, con definitiva risoluzione delle ambivalenze, viene qui affidato all’iniziativa dell’Altro. L’umano insistere sta a giustificare una simile mossa. Ai sensi della nota massima di Reinhold Niebuhr, per cui nessuna risposta è più incredibile di quella a una domanda che non si pone.

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