BIENNALE/ Se la scienza e la gnosi chiudono l’arte in “gabbia”

- Camillo Fornasieri

A Venezia si è aperta la 55 Biennale d’Arte, un evento prolungato e come sempre mondiale come promessa e come impegno. Tema: l’arte le conoscenza. Il commento di CAMILLO FORNASIERI

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Immagine d'archivio

88 Paesi partecipanti, 155 artisti selezionati per il tema centrale, 48 eventi esposizioni collaterali. Massimiliano Gioni, il giovanissimo curatore, ha scelto un tema antico, la conoscenza, titolando i due spazi dedicati, ai Giardini e all’Arsenale “Palazzo Enciclopedico”.

Il tema della conoscenza per l’arte si muove dal rinascimento, non prima. È frutto del moderno e della crisi tra il progredire e il sapere, tra l’essere e il saper fare. Qualcuno ha scritto, data la presenza di questa sfida antropologica, di un confronto o collegamento con la Biennale – forse la più bella e una delle più discusse, quella del Centenario – del 1995, firmata da Jean Clair, il grande storico dell’arte e critico francese che l’aveva dedicata all’Identità e Alterità.

Non ci si trova nello zoo delle più celebrate artistar di questi anni, dai Cattelan agli Hirst. Una differenza con i toni dominanti da Istanbul a Basilea, rappresentazioni creative di monocolori di mercati imposti dal rating delle case d’asta. In essi regnavano minimalismo, arte povera, la video arte, le istallazioni, recuperi di artisti da riprezzare o supporter delle intraprese delle gallerie-editori. Si incontrano qui invece delle tesi, dei punti di vista espliciti provenienti dalle opere degli artisti, anche sconosciuti e frutto di ricerca intensa da parte del curatore. In modo ordinato, quasi museale, dove finalmente le schede biografiche mostrano anche i perché espliciti della scelta e della connessione con il tema.

Il Palazzo enciclopedico è un sogno messo in opera da un argentino, l’artista autodidatta italo-americano Marino Auriti che nel 1955 depositava presso l’ufficio brevetti statunitense i progetti per il suo Palazzo Enciclopedico, un museo immaginario che avrebbe dovuto ospitare tutto il sapere dell’umanità, collezionando le più grandi scoperte del genere umano, dalla ruota al satellite.

Il plastico di quest’opera, che doveva essere costruita, simile alla torre di Babele anche come forma, campeggia al centro della mostra. Il sogno di una conoscenza universale e totalizzante attraversa la storia dell’arte e dell’umanità e accumuna personaggi eccentrici come Auriti a molti artisti, scrittori, scienziati e profeti visionari che hanno cercato – spesso invano – di costruire un’immagine del mondo capace di sintetizzarne l’infinita varietà e ricchezza.

Al centro dell’altra parte dedicata alla conoscenza enciclopedica campeggia invece un libro, il Libro rosso di Gustav Jung. Tutte le coerenti scelte messe in mostra e offerte alla nostra riflessione partono da questi due corni: la conoscenza come accumulo, catalogazione, e la conoscenza opposta, come turbamento rivelatore, visione misterica.

I riferimenti non possono essere più espliciti, come coerenti sono le scelte delle opere per descrivere questi due motori.

Ma cosa veramente conoscono sia l’uno che l’altro? Credo che andare alla Biennale e non farsi questa domanda sia come assistere a una vetrina e rinunciare per l’ennesima volta ad un tentato giudizio, ad una partecipazione attiva all’offerta che ci è fatta, deificare le opere come menhir indecifrabili.

La conoscenza non può essere quella scientifica, la serialità delle prove per accostamento. Essa appartiene più alla fase della dimostrazione che a quel tempo “diverso” del sorprendere e rendersi certo di un’ipotesi, del concretarsi di un intuizione. 

Momenti che ha vissuto anche Newton e non capiamo così perché l’alternativa (o la diversità) alla catalogazione, all’enciclopedismo, alla raccolta debba essere la voragine “rossa” dello gnosticismo di Jung, il sogno esoterico di forze oscure che non distinguono l’io dalla sua immaginazione. Certo sono state storicamente una tendenza, ma qui culturalmente si imposta il tema solo su questo binomio.

È dunque l’arte ad uscirne privata del suo metodo, che è invece un’intuizione che può divenire esperienza. Sfuggono infatti a queste categorie alcuni artisti e alcune opere esposte, ma sono collocate in questa scia perché presentano un ripetitività, una serialità di soggetto come i bellissimi mari blu e magmatici di Thierry de Cordier.

Qual è tra le due la via dell’arte, posto che essa nel confronto tra questi due macigni della modernità, il subconscio e la riduzione quantitativa della scienza, ha dovuto comunque misurarsi?

Anche qui la proposta non sembra considerare un’immane – e spesso italiana − schiera di singole libertà, di sentieri e strade non catalogabili (e perciò non nominabili o rappresentabili?) che hanno animato il nostro tempo ma che sfuggono a queste due categorie.

Tra queste due grandi riduzioni della conoscenza ecco comparire, come un maschera mortuaria, modellata dallo sconosciuto surrealista René Iché, il volto di André Breton, padre del surrealismo, esposta poco a fianco del libro di Jung. Quel volto col labbro ancora carnoso e giudicante è anche la sua tesi: egli è anche il padre del contemporaneo. Immaginiamo quale tragitto, seguendo le tracce storiche proposte dalla Mostra, si è compiuto fino all’apparire delle opere dominanti, alle forme predominanti dell’arte contemporanea, inseguite oggi dal mercato, se quello che proviene da quell’altro tipo di conoscenza che discende da Breton: “Spingersi nei meandri più impervi dell’immaginazione, qualunque fossero i rischi per la propria sanità e felicità”, “Ridurre l’immaginazione in schiavitù è sottrarsi a quel tanto di giustizia suprema che possiamo trovare in fondo a noi stressi” (Manifesto del Surrealismo, 1924). La maschera mortuaria della realtà, la grande sconosciuta e disamata, perché conosciuta solo nel soggetto prigioniero di sé o nella sua capacità elencativa.

Immaginare l’impossibile senza desiderarlo ha portato a rendere possibile l’immaginabile, riducendo la realtà ad associazioni di idee, come definiva Chesterton il nostro modo di conoscere e creare di moderni.

Il Padiglione Vaticano, dall’interessante sfida sulla conoscenza lanciata dalla Biennale, resta secondo noi fuori e parla d’altro.

È come sempre dalle strette calli di Campo Sant’Angelo che troviamo in Palazzo Fortuny la vibrazione del vero non senza acuti interrogativi, come un abbraccio e non come un museo senza libertà, con la mostra significativamente titolata Lo Sguardo dell’artista con Antoni Tapies (Barcellona) e il suo sentire le cose. 





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