AMADEUS/ I 25 anni del capolavoro di Miloš Forman

- Leonardo Locatelli

LEONARDO LOCATELLI ci accompagna per mano nel viaggio alla riscoperta di questo capolavoro della cinematografia

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Nel settembre di venticinque anni fa – con le due premières di New York e Los Angeles – iniziava il suo trionfale cammino verso il successo planetario e gli Oscar 1984 (ben 8 statuette conquistate su 11 candidature) un film che rappresenta, nelle parole di Giovanni Grazzini, «uno dei rarissimi in cui il cinema riesce ad adombrare la nascita misteriosa dell’arte». Basato sull’omonima pièce teatrale del 1979 firmata dall’inglese Peter Shaffer, Amadeus di Miloš Forman – regista già premiato dall’Academy per Qualcuno volò sul nido del cuculo (One Flew Over the Cuckoo’s Nest, 1975) e poi totalmente ignorato per Man on the Moon (1999) – si può definire una pellicola “falsa” sotto diversi punti di vista ma “vera” nella drammatica sostanza che descrive.

Quella che viene mostrata non è infatti l’esatta, reale vicenda biografica di Wolfgang Amadeus Mozart (interpretato da Tom Hulce, che in preparazione del ruolo pare abbia studiato, tra l’altro, alcune delle scenate sui campi da tennis di John “The Genius” McEnroe) ma di certo un ricchissimo e affascinante tentativo di esplorarne il miracoloso lavoro e la sua origine – cercando di indicare una spiegazione per tanta bellezza – sorretto dalla tensione dettata dal confronto tra due caratteri apparentemente opposti.

Mozart è quello che potremmo definire un genio, cioè un uomo eccezionale che riesce ad esprimere meglio di altri qualcosa che però tutti sentiamo, ci portiamo addosso. A questo proposito si veda l’iniziale reinterpretazione che egli offre del pezzo composto in suo onore dall’acerrimo rivale Antonio Salieri (F. Murray Abraham, settant’anni anni il prossimo 24 ottobre), voce narrante e vero protagonista dei 153 minuti del film. Nel sanguinolento incipit, ormai disfatto dalla vecchiaia e dalla follia, è proprio Salieri a tentare il suicidio, ferendosi alla gola e venendo trasportato in quello che è di fatto un manicomio dove viene visitato da un giovane prelato che lo invita a confessarsi. E di questo la pellicola tratta: della sua confessione, un lunghissimo flashback di immagini e suoni.

«Davanti a Dio tutti gli uomini sono uguali». Ecco la frase che segna in Salieri l’erompere del ricordo del contrastato rapporto con Mozart, che egli ritiene di avere ucciso. La sua si caratterizza fin dalle prime battute come una visione quantomeno distorta, “folle” appunto, della realtà: afferma di desiderare la musica per celebrare la gloria di Dio ma ambendo per sé alla celebrità e all’immortalità; chiama “un miracolo” la morte del padre; ammette che l’imperatore Giuseppe II – del quale era compositore di corte – non aveva orecchio, «ma non aveva importanza: adorava la mia musica!»; dice di amare la sua allieva di canto «ma le giuro che mai l’avrei sfiorata con un dito, e ugualmente non sopportavo che qualcun’altro la toccasse»; infine «io piacevo a tutti. Sì, anche a me stesso». Una spudorata ammissione del suo amor proprio, degna del geniale rivale.

Anche Mozart, consapevole della sua straordinarietà, lo è infatti a tal punto da risultare irritante («Sono il migliore»; «Si capisce, è la migliore opera mai scritta!» afferma parlando a Salieri del suo Le nozze di Figaro). Ma quello che dà scandalo è il suo essere fuori dalle regole, dalla codificata etichetta ancora imposta da una società che si nasconde tra cipria e parrucche, amante dell’ordine e in fondo ipocrita come quella settecentesca (un esempio su tutti: la servitù che si ferma ad origliare dietro le porte lasciate socchiuse). Noi vediamo Mozart, lontano dal decoro richiesto dall’ufficialità, condurre una vita domestica vicina alla nostra quotidianità, senza formalismi di sorta, “autentica”: da una parte i formalismi che regolano la vita sociale e quella di corte e dall’altra un’autenticità che il compositore infonde anche nelle proprie opere, svecchiandole nei contenuti e liberandole dal classicismo.

Proprio la sua geniale naturalezza, accompagnata dal suo disordinato stile di vita, è all’origine della protesta di Salieri («Con chi si era schierato Dio?»). Questi, desideroso di fare la sua conoscenza, si diverte a cercarlo tra i presenti nel palazzo viennese del principe-arcivescovo di Salisburgo («Quell’uomo aveva scritto il suo primo concerto all’età di quattro anni, la sua prima sinfonia a sette, un’opera completa a dodici. Quale traccia poteva lasciare un talento simile sopra un volto?») e quando lo incontra grande è il suo stupore, come quello dello spettatore. Ecco che si trova davanti un ragazzo di ventisei anni che rincorre nei saloni e sotto i tavoli la futura fidanzata Costanza: «Questo era Mozart! Questa ridacchiante, oscena creatura che avevo sorpreso a rotolarsi sul pavimento!». Volgarità che non trova però riscontro nella sua musica, come ha modo di osservare lo stesso Salieri a proposito dell’Adagio della Serenata in si bemolle n. 10, K 361, “Gran Partita”: «Non era certo la composizione di una scimmia ammaestrata, no, era musica che non avevo mai udito prima, piena di desiderio, di un desiderio insoddisfatto. Mi sembrava di ascoltare la voce di Dio». E subito: «Ma perché? Perché Dio avrebbe scelto un bambino osceno come Suo strumento?».

 

L’apice della protesta arriva quando Costanza, ormai signora Mozart, si reca a casa di Salieri con gli spartiti musicali del marito perché venga preso in considerazione per un incarico a corte. Con ingenuo candore Costanza gli rivela che sono originali. Salieri, l’unico in grado di cogliere l’eccezionalità di questo fatto, comincia a scorrerli sbalordito: «Questi erano i primi, unici abbozzi di musica ma erano completamente privi di correzioni, non una. Aveva semplicemente scritto la musica già composta nella sua testa. Pagina dopo pagina, come se gli venisse dettata. Musica così perfettamente completa, come nessun’altra musica. […] Mi era chiaro che la musica che avevo sentito nel palazzo dell’arcivescovo non era un caso. Ecco di nuovo la vera voce di Dio. Attraverso la gabbia di quei meticolosi tratti di inchiostro fissavo la bellezza assoluta».

 

E a seguire la sua terribile presa di posizione, rivolto al Crocefisso tra le fiamme: «Da adesso siamo nemici, Tu ed io. Perché hai scelto come Tuo strumento un ragazzo vanitoso, libidinoso, osceno, infantile e mi hai ricompensato solo con l’abilità di riconoscerne l’incarnazione. Perché sei ingiusto, sleale, cattivo. Io Ti fermerò, lo giuro. Ostacolerò e ferirò la Tua creatura con tutte le mie forze. Io rovinerò la Tua incarnazione».

 

È con la messa in atto di questo giuramento che si giunge quasi in chiusura di film, alla bellissima scena – inserita da Shaffer nella sceneggiatura finale su suggerimento di Forman – della stesura del Confutatis alla quale Salieri partecipa come unico testimone. Mozart, intuendo la propria fine come ormai prossima, si pone una domanda certo non astratta sul proprio destino, prendendo spunto dalle parole del brano che deve musicare: «Confutatis maledictis / Flammis acribus addictis, / Voca me cum benedictis. / Oro supplex et acclinis, / Cor contritum quasi cinis, / Gere curam mei finis» («Mentre saranno confusi i maledetti / e condannati al fuoco divorante, / Tu chiamami insieme ai benedetti. / Ti supplico umilmente prostrato, / con il cuore spezzato, come polvere: / prendi a cuore il mio destino»).

 

Proprio per la tensione che percorre l’intero film e il drammatico confronto che lo sostiene (che qui giunge a incandescenza), Salieri ci appare di fatto – come già ricordato – il vero protagonista del film, a rappresentare l’uomo che con la libertà che lo contraddistingue viene messo a confronto con la Grazia in un (clamoroso) incontro. Egli personifica l’atteggiamento della mentalità comune, la quale non sopporta che Dio, il significato ultimo, possa incarnarsi, possa scegliere un uomo, con le sue meschinità e piccolezze, per rivelare qualcosa di Sé.

 

Potremmo anche dire che Salieri è l’uomo che ha preteso di essere padrone della propria vita, affidandosi apparentemente a Dio ma secondo una propria misura, adeguandoLo al suo progetto cosicché quando pronuncia il proprio voto di castità, non si accorge che si sta sacrificando non a Dio ma al suo progetto. Per questo il suo destino è quella mediocrità da cui ambiva sfuggire: «[…] Intercedo per tutti i mediocri del mondo. Io ne sono il campione, e anche il santo patrono. Mediocri, ovunque voi siate, io vi assolvo». Emblematico della condizione del personaggio è il patetico tentativo iniziale di far ricordare al suo giovane confessore almeno uno dei suoi lavori, arrivando a dirigere, fendendo l’aria con le mani, una musica che esiste solo nella sua testa, nel suo ricordo (applausi compresi), non accorgendosi che niente di tutto ciò può essere udito dal prelato, che si lascia sfuggire uno sguardo sconcertato, pieno di commiserazione per l’uomo ormai solo nella sua follia che ha di fronte.

 

E nell’“ora del gabinetto” di Salieri le note del secondo movimento del Concerto per pianoforte in re minore n. 20, K 466 suggellano il finale di un film così “falso” eppure talmente “vero”, attraversato dalla spiazzante scia di un “Uomo sulla Luna” del Settecento, che volò già prima di altri “sul nido del cuculo”. Tre decenni di cinema, stesso regista, medesima storia. E uguale tensione, non solo narrativa.

 

(Leonardo Locatelli)

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