OPERA/ Jenǚfa di Leós Janáček a Palermo

- Giuseppe Pennisi

Non è la prima volta che a Palermo viene messa in scena Jenufa primo di sette capolavori che rappresentano la produzione operistica di Leós Janácek. GIUSEPPE PENNISI

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Jenufa in scena a Palermo

Non è la prima volta che a Palermo viene messa in scena Jenufa primo di sette capolavori che rappresentano la produzione operistica di Leós Janácek, il quale solo a cinquanta anni iniziò a comporre per teatri e sale di concerto. Jenufa, in prosa, basata su un romanzaccio popolare, innovò profondamente nel teatro musicale, con la fusione perfetta tra parola e musica ed una  partitura in  gran misura fatta di cellule musicali e di frammenti emotivi che si fondono a perfezione con il parlato in prosa; lo scrittura orchestrale e vocale richiede, accanto alla tenuta d’insieme, virtuosismo da parte dei singoli strumenti. 

Nel 1979, un  compagnia morava  la aveva portata, con grande successo critico al Politeama (il Teatro Massimo era chiuso per restauri). Anche in Patria aveva incontrato difficoltà: Janácek, era un professore di conservatorio in una città di  provincia, Brno, pur se capoluogo della piccola Moravia, e ad età considerata tarda si affacciava al’opera lirica.  

La prima di  Jenufa era avvenuta in una sala allestita alla buona nel maggior caffè-concerto di Brno: la partitura era stata respinta dal Teatro Nazionale di Praga, dove venne rappresentata solo nel 1916, dopo forti rimaneggiamenti imposti dalla censura. Diventò un successo mondiale  in seguito alla rappresentazioni a Vienna nel 1918, nella traduzione di Max Brod in tedesco (lingua in cui le opere di Janácek sono state eseguite per decenni, al fuori della Moravia).

Non che la forte carica innovativa non fosse apprezzata dagli specialisti: in un saggio del 1957, Massimo Mila ha scritto che egli stesso, Gianandrea Gavezzani e Fedele D’Amico “avevano dato l’allarme: siamo alla presenza di un grande, una specie di Mussorgskij moravo, con in più le esperienze musicali recenti, da Strauss all’espressionismo, fino ai confini della crisi atonale”. Negli Anni Cinquanta, Mila ha anche detto: “se Janácek fosse stato francese, oggi sarebbe importante e famoso quanto Ravel”. 

Tuttavia, solo negli Anni Settanta, le sue opere vengono rappresentate pure al di fuori dei pochi enti lirici principali della Penisola, giungono nel circuito lombardo ed in quello emiliano-romagnolo, arrivano nei teatri siciliani. Unicamente negli Anni Ottanta e Novanta, vengono eseguite in moravo (con l’ausilio essenziale dei sopratitoli) ed in edizioni critiche frutto, principalmente, delle fatiche attente ed appassionate di Sir Charles Mckerras. Adesso, anche in Italia Janácek è riconosciuto, con Strauss e Britten, tra i tre massimi autori del teatro musicale del Novecento; i suoi lavori vengono programmati abbastanza regolarmente dalle nostre fondazioni liriche.

Pure in Patria, il successo è stato tardivo: Jenufa – si è detto –  è stata allestita in modo approssimativo a Brno (al cui conservatorio insegnava) quando Janácek aveva cinquant’anni ed, in forma mutilata, a Praga quando ne aveva quasi 62. Le difficoltà erano di natura estetica. 

In una piccola Nazione (la Moravia) di quello che allora era un grande Impero, la corrente di moda della musica “colta” guardava al passato: una combinazione di nazionalismo e di wagnerismo. Janácek, invece, voltava le spalle al ceppo tedesco e si rivolgeva al mondo slavo, a Mussorgskij , alla musica contadina. Rifiutava il verso: come, dopo di lui, Berg e Poulenc, optava per una prosa in cui la musica e la parola fossero fuse; tagliava drasticamente i drammi in modo che i tre atti rituali fossero contenuti in non più di 90 minuti complessivi; prendeva a prestito le tecniche di quello che allora era la nuova forma di spettacolo.

Queste difficoltà di natura estetica nell’Europa centrale della prima parte del secolo scorso – ancora più forti, quindi, in un’Italia dove dominava il “verismo” – sono anche alla base del successo che Janácek ha oggi pure con il pubblico più giovane. L’espressionismo janácekiano esce dal romanticismo e dal post-romanticismo, nonché dal wagnerismo di maniera, grazie ad una struttura musicale fondata sull’alternanza di frammenti differenti e contradditori nello stesso movimento (nonché insistentemente reiterati come avverrà più tardi nella musica dodecafonica), con l’inserimento di abbandoni lirici unicamente in certi momenti specialmente liberatori (si pensi alle scene conclusive di Jenufa ). 

Anche i tempi ed i metri si alternano con  frequenza insolita, rompendo con l’unità emotiva dei movimenti della musica dell’Ottocento. Infine, come sottolinea il suo compatriota Milan Kundera (che meglio di molti di noi più apprezzare l’impasto tra vocali, consonanti e note), la coesistenza di più emozioni contraddittorie  in spazi limitatissimi crea una semantica originale in cui si hanno, parallelamente, “la inattesa contiguità delle emozioni” e la “polifonia delle emozioni”

Ma andiamo allo spettacolo . 

E’ ‘la prima’ italiana di una produzione di Robert Carsen  e Patrick Kinmonth (scene e costumi).  Si differenzia da altre  versioni viste in questi ultimi anni in Italia (Trieste, Spoleto, Scala, San Carlo, Bologna) perché l’azione viene   portata agli anni quaranta del secolo scorso; anche allora si sentivano nel sottofondo rulli di guerra come nel 1904. Una serie pannelli a forma di porte  trasformano la scena nella piazza del villaggio, nella casa della Secrestana e nella scena nuda dell’arioso finale. Sono porte in cui dal di fuori la comunità farisea assiste e commenta il dramma: un fattaccio di rivalità di due fratelli per amore della protagonista, figliastra della sacrestana del villaggio, imperniato su un infanticidio attuato paradossalmente per amore. La pietà ed il perdono di Dio sono l’elemento fondante.

Eccellente  l’esecuzione musicale. Gabriele Ferro e l’orchestra del Massimo (che ha un ottimo livello) rendono incisivo il lavoro, utilizzando sapientemente di ‘ostinati’ di Janácek, insistenti, incalzanti e le ‘figurazioni’ discendenti e ruotanti; ossessivi e primi ed implacabili le seconde. Sino allo scioglimento finale, l’arioso del perdono.

Di livello tutte le voci (i numerosi comprimari agiscono da coro), specialmente Ángeles Balcan Gulín (la Sacrestana), Andrea Danková (Jenufa), Peter Berger (Laça) e Martin Šrejma (Steva).
Teatro pieno, per un lavoro che mancava da Palermo da circa 40 anni. Molti giovani. Pubblico entusiasta.

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