SALISBURGO/ Evgenia Muraveva, brilla una stella nel “distretto di Mzensk”

- Giuseppe Pennisi

Grande prestazione al Festival Estivo di Salisburgo di Evgenia Muraveva in “Una Lady Macbeth del distretto di Mzensk” di Dmitri Shostakovich. La recensione di GIUSEPPE PENNISI

shostakovich_lady_macbeth_salisburgo_2017
Una scena dell'opera (© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin)

E’ nata una stella: Evgenia Muraveva, giovanissima, bella (anzi sexy), con una voce che riempie l’enorme sala della Grosses Festpielhaus del Festival di Salisburgo. Era stata scritturata per un piccolo ruolo in Una Lady Macbeth del distretto di Mzensk di Dmitri Shostakovich, opera che secondo i programmi dovrebbe cantare, da protagonista, a San Pietroburgo la prossima stagione. Si è ammalata la protagonista, Nina Stemme (una delle più note voci del mondo della lirica), e la Muraveva ha debuttato nel ruolo il 21 agosto, ricevendo non solo applausi ma ovazioni dal pubblico che gremiva la sala. E’ un nome da tenere bene in mente.

Ma andiamo al lavoro ed alla sua produzione al Festival Estivo di Salisburgo. Messa all’indice da Stalin in persona nel 1936, nonostante l’ancor giovane Dmitri Shostakovich fosse quasi il “compositore di corte” della Mosca dell’epoca, Una Lady Macbeth del distretto di Mzensk è forse il dramma in musica con più sesso e violenza estrema della prima metà del Novecento. Supera la stessa Lulu di Berg che è schiettamente erotica (ma non sessuale). In Puccini (soprattutto in Manon Lescaut) c’è eros soffuso dalla prima all’ultima nota ma il sesso è appena adombrato e non c’è violenza. La Elena Egizia di Richard Strauss è opera sensualissima, ma temperata dall’amor coniugale de La donna senz’ombra. In Jenufa e Katia Kabanova di Janaceck la violenza si accoppia all’amore, non al sesso. Invece, la Lady di Shostakovich, tratta da un racconto breve di Nicolai Leskov, è tutta sesso e sangue. Il compositore aveva tra i 25 ed i 27 anni quando adattò, in gran parte di proprio pugno, il racconto e lo mise in musica; da pochi mesi si era sposato con Nina Varzar, con cui già da diversi anni aveva un rapporto fortemente passionale. Nel difendersi dalle accuse, che portarono al ritiro dalle scene ed al rimaneggiamento sostanziale dell’opera (decenni più tardi), sostenne che il lavoro non tratta della degenerazione dell’amore in violenti rapporti puramente sessuali ma della natura stessa dell’amore che, “frustrato dalle condizioni esteriori della vita”, deve giungere a “farsi spazio con l’omicidio”.

La protagonista, Katerina Ismailova, ha sposato un mercante e possidente locale, ma, nella noia della provincia, è concupita dal vecchio suocero e trova sempre più inutile il marito. Cade nelle braccia del bracciante Sergej. Con quest’ultimo uccide dapprima il suocero e poi il marito. I due finiscono, come è d’uopo, all’ergastolo in Siberia. Tra i ghiacci un nuovo ménage à trois: Sergej, Katerina ed un’altra ergastolana, Sonetka, di cui il bracciante si è invaghito. Katerina la uccide, e si uccide, gettandosi con lei in un gelido lago quando si accorge che Sonetka è la preferita e Sergej giunge a truffarla di un paio di calze. In effetti, Katerina è l’unico personaggio analizzato a tutto tondo e sostanzialmente positivo; gli altri sono poco più che caratterizzazioni della società borghese che Lenin e Stalin volevano distruggere. In diversi momenti, la musica è pervasa da ironia proprio nei confronti della borghesia.

L’ira di Stalin — si badi bene — non cadeva sulla vicenda, né sul libretto quanto mai esplicito (per il teatro in musica degli anni trenta); vicenda e libretto anzi potevano venire assunti come critica alle degenerazioni borghesi che l’uomo nuovo del comunismo avrebbe curato. L’ira era con la partitura, chiamata “caos non musica”. Scrittura difficile, che richiede un grande organico ed è intrisa del linguaggio del Novecento allora più moderno; la musica accentua il sesso ed il sangue con la ferocia degli ottoni (chiamati a sottolineare gli amplessi) e l’arditezza delle soluzioni timbriche. Utilizza richiami a canti e cori popolari nonché alla “musica futurista” russa che aveva cultori in quegli anni prima di essere schiacciata dalla stalinismo. Richiede un enorme organico orchestrale, diciotto solisti in venti ruoli, un grande coro e frequenti cambiamenti di scene. Richiede soprattutto una direzione incalzante, veloce, a volte ruvida ma pronta al tempo stesso a scivolare in afflati lirici negli intermezzi. Si ricorda un’esecuzione bellissima di Myung-Whun Chung per l’Opéra di Parigi ed una esemplare (anche grazie alla regia di Lev Dodin) di Semyon Bichkov al Maggio Musicale Fiorentino.

A Salisburgo, l’azione drammatica è diretta, con grande abilità, da uno dei più noti registi teatrali tedeschi: Andreas Kriegenburg, le scene sono di Harald B. Thor, i costumi di Tanja Hofmann. Grazie al tecnologico palcoscenico di Salisburgo (a vari livelli e manovrabile elettronicamente) domina una scena unica che con praticabili, ponti ed ascensori, ci porta dai locali borghesi del possidente Boris alla camera da letto di Katerina, alla piazza della piccola città di provincia ed anche alla marcia nella neve verso la Siberia senza interruzione di scena (l’opera è in quattro atti e nove quadri) con un ritmo quasi cinematografico e con un unico intervallo tra il secondo ed il terzo atto.

Mariss Jansons è con grande perizia alla guida dei Wiener Philharmoniker e del coro della Staatsoper di Vienna. Tra i numerosi interpreti, oltre a Evgenia Muraveva, è doveroso citare Brandon Jovanovich (un tenore di razza nel ruolo di Sergej, amante della protagonista, interessato tanto al sesso quanto al denaro ed al ruolo sociale) e Dmitry Ulyanov (baritono di grande scuola, nel ruolo di Boris, il libidinoso suocero). Tutti gli altri di grande livello. Ovazioni dopo tre ore e mezzo di grande tensione.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

I commenti dei lettori