TEATRO REGIO DI PARMA/ Fede e inquieto ateismo ne “La forza del destino” di Verdi

- Giuseppe Pennisi

GIUSEPPE PENNISI ci conduce alla scoperta di Verdi, tra Fede e ateismo inquieto. La recensione de “La forza del destino” al Teatro Regio di Parma

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La forza del destino di Verdi al Teatro Regio di Parma

TEATRO REGIO DI PARMA – LA FORZA DEL DESTINO DI GIUSEPPE VERDI – Verdi – raccontano le storie delle musica – si avvicinò al pentagramma suonando l’organo nella piccola Chiesa di Le Roncole (frazione di Busseto) di fronte alla casa della sua famiglia. La Chiesa era poco più di una cappella dove venne battezzato “Giuseppe Fortunino Francesco”, nomi augurali e ispirati a un cristianesimo frugale. È probabile che con il passar degli anni si cimentasse pure con l’organo di Santa Maria degli Angeli in Busseto, accanto al magnifico complesso policromo in terracotta (con figure a grandezza umana) di Guido Mazzoni raffigurante la deposizione dalla Croce e la sofferenza della Vergine e degli Apostoli.

È in Chiesa che il 4 maggio 1836 (a meno di 24 anni) sposa Margherita Barezzi, figlia del suo benefattore, e va con lei in viaggio di nozze a Milano dove, dopo molte amarezze, conta di perseguire un percorso di successi nella vita musicale nella capitale del Lombardo-Veneto dell’Impero austro-ungarico. Le amarezze diventano, però, insuccessi professionali, tragedie personali e una crescente crisi filosofica e religiosa: “Oberto”, la sua prima opera, ha un buon esito, ma la seconda (“Un giorno di regno”) viene travolta dai fischi. I suoi figli, Virginia Maria Luigia e Icilio Romano (ambedue battezzati secondo i riti di Santa Romana Chiesa) muoiono bambini – e Verdi non avrà più il dono della paternità (dramma che compare in gran parte delle sue opere); muore anche Margherita.

Pochi studiosi hanno affrontato il tema della perdita della Fede nella poetica e nella musica di Verdi. Alcune sue opere (si pensi a “Don Carlo”, a “Aida”, alla prima versione de “La forza del destino”) hanno passaggi violentemente anticlericali – in linea, si dice normalmente, con l’atmosfera di un Risorgimento in cui il Papa e il clero venivano percepiti tra i maggiori ostacoli all’Unità d’Italia -. Che il Verdi maturo fosse ateo è noto: commentando la “Messa da Requiem”- che dovrebbe essere un lavoro religioso per eccellenza – Massimo Mila ha scritto “protagonista ne è l’uomo vivo, non il defunto, e l’azione è in questa terra, non nell’aldilà”. Per Hans von Bülow, il direttore d’orchestra favorito da Wagner, il “Requiem” è “un’opera lirica in veste ecclesiastica” – “che solo un genio può avere scritto”, aggiunge Johannes Brahms.

Poco più di tre anni fa, il Festival Verdi 2008 ha offerto un’occasione per esaminare questo passaggio in modo inconsueto: attraverso quattro opere che collocandosi tra il 1842 ed il 1851, sono rappresentative del decennio in cui Verdi transitò dalla Fede a un ateismo inquieto, molto differente da quello della sua compagna di vita e seconda moglie Giuseppina Strepponi, atea coltissima (proprio in tema di varie tipologie di ateismo) e felice di esserlo (come rivela il suo epistolario).

Di nuovo a Parma, l’inaugurazione della stagione invernale primaverile del Teatro Regio dà il destro per affrontare di nuovo l’argomento. L’occasione è il nuovo allestimento de “La Forza del Destino” (che sarà in scena sino all’8 febbraio nella città emiliana e , ci si augura, verrà ripreso da altri teatri). Viene utilizzata la versione critica di Philip Gosset dell’allestimento scaligero del 1869; è, quindi, integrale e senza i consueti “tagli di tradizione” per una durata complessiva di quattro ore (compresi i due intervalli).

L’edizione critica della versione scaligera (ormai considerata “di riferimento”) permette di toccare con mano le differenze concettuali, non solo tecnico-musicali, rispetto alla stesura originale dell’opera, presentata nel 1862 (peraltro senza grande successo) a San Pietroburgo (che la aveva commissionata per la cifra strabiliante di 22.000 rubli – il cachet medio per una commissione d’opera a un autore russo era 500 rubli). In Italia, nell’ultimo quarto di secolo l’edizione del 1862 è stata vista solo due volte, rispettivamente Roma e a Milano, nel corso di tournée del Teatro Mariinskiy.

La differenza essenziale sta nel trattamento della Fede. Nella versione del 1862 l’opera si conclude con la morte dei tre protagonisti (Alvaro si suicida dopo avere constatato il decesso di Leonora e di Carlo) in un mondo dove non c’è né speranza né posto per l’aldilà, quindi per Dio.
Nella versione scaligera, il finale è dominato dall’intervento del Padre Guardiano Non imprecare umiliati e dallo splendido terzetto sul perdono. Un Verdi convertito? Nei sette anni tra le due versioni, la frequentazione di Alessandro Manzoni aveva probabilmente indotto il compositore a dubitare del proprio ateismo.

Attenzione, a dubitare non a rinunciarvi. Nei lavori successivi – si pensi a “Aida” e “Otello” – la visione del mondo è di nuovo atea, ma si tratta di un ateismo tormentato che troverà (forse) pace solo nel suo testamento musicale: la “fuga” con cui termina Falstaff “Tutto il mondo è una burla!”. Un addio, però, tutt’altro che sereno. Mauro Mariani, docente al conservatorio di Santa Cecilia, ricorda, in un saggio recente, una frase di Verdi: “Penso che la vita è la cosa più stupida, peggio inutile”.

 
Le differenze musicali tra le due versioni, che ora si possono studiare meglio di prima grazie al lavoro di Gosset, sono percepibili in gran misura unicamente da un orecchio attento e meno rilevanti di quelle concettuali.

Tra il 1862 ed il 1869 Verdi aveva metabolizzato i cambiamenti nel mondo musicale europeo (soprattutto in quello francese), ma non aveva ancora avuto accesso a Wagner. Per molti aspetti, “La Forza” si pone come un primo esempio di “grand opéra padano”, genere in cui si annoverano lavori come “La Gioconda” di Amilcare Ponchielli e “Cleopatra” di Lauro Rossi. 

L’allestimento di Parma si avvale di un’efficace drammaturgia (regia, scene, costumi e luci) di Stefano Poda che, con pochi mezzi e ponendo l’azione in visionario Diciannovesimo Secolo, riesce a essere grandiosa. Gianluigi Gelmetti concerta con un afflato quasi beethoveniano. Di rilievo il debutto, nel ruolo di protagonista, di Dimitra Theodossiou, non più giovane e dopo 20 anni di carriera. La sua è una Leonora piena di temperamento, meno dolce di quanto ormai tradizionale, con tinte belcantistiche che scivolano nel drammatico.

La affiancano Vladimir Stoyanov (baritono verdiano sperimentato) e Aquiles Machado (tenore lirico venezuelano che ricompare, dopo un periodo di assenza sulla scena internazionale, in un ruolo più “spinto” di quanto a lui consueto). Di livello, gli altri due protagonisti Mariana Pentcheva e Roberto Scandiuzzi nonché Carlo Lepore, bravissimo “Fra Melitone”.

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