PASQUA/ Il bello di “toccare” con mano la Grazia del Risorto

- Danilo Zardin

Le sembianze attribuite dalla tradizione cristiana alla figura del Cristo risorto sono nettamente realistiche. La Pasqua è una vita “realmente” nuova

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Moretto, Cristo eucaristico tra i santi Bartolomeo e Rocco (1545), particolare

L’Uomo dei dolori, alla fine, si trovò risospinto al di là del baratro della morte. La discesa fino al limite estremo dell’autoannullamento e della separazione toccò il suo culmine. E dall’ombra soffocante della tomba desolata si sprigionò di schianto, travolgendo ogni veleno di corruzione della carne ferita, l’energia incontenibile del Risorto.

Non si trattava del semplice ritorno a un’esistenza interrotta: questo era successo con il miracolo di Lazzaro, oppure nell’altro caso eccezionale della vedova di Nain, straziata dalla perdita dell’unico figlio ancora in giovane età. Ora si compiva, invece, un salto totale nell’ordine dell’essere: il redentore dell’uomo si introduceva in una forma nuova di realtà, eternamente trasfigurata, resa germe di una comunione da condividere fino alla consumazione dei tempi. La circolazione dell’amore perfetto per il Padre tornava a combinarsi, secondo modalità completamente inedite, con la capacità di rendersi visibile sulla scena del mondo, servendosi di segni materiali elevati al compito di diventare veicolo del divino.

Ma è decisivo sottolineare che anche le sembianze attribuite dalla tradizione cristiana alla figura del Cristo risorto non potevano evitare di ricorrere al supremo realismo del ricalco antropomorfico. Per concepire attraverso simboli allusivi l’alterità del divino che entrava in relazione con l’essere umano, non vi era modo di uscire dallo schermo dell’icona ritagliata sulle linee del corpo fisico dell’uomo. Non diversamente si cercava di racchiudere la sovrasensibile concretezza oggettiva del Principio da cui ogni cosa aveva tratto origine, a partire dal volto stesso del Dio creatore e persona.

Nell’ambito dell’Occidente latino, con lo sviluppo in senso sempre più umanizzato e “storicizzato” dell’arte sacra, cominciando da quella raffigurativa che conobbe il suo prodigioso decollo dal tardo Medioevo e nel Rinascimento, il tipo abituale dell’immagine del Risorto si consolidò in uno schema non a caso privilegiato, che guadagnò spazi di primo piano nell’immaginario collettivo: quello del trionfatore sulla morte che impugna, sì, le insegne della riconquistata divinità vittoriosa, spesso emergendo dalle pietre del sepolcro scoperchiato; ma che si propone alla contemplazione dei fedeli non come un essere innalzato a un rango già superbamente paradisiaco, in tutto equiparabile alla maestà di Dio Padre che regna dall’alto dei cieli, bensì assumendo le fattezze del Cristo deposto dalla croce, con il marchio inconfondibile delle trafitture che ne avevano lacerato le carni e il corpo restituito, per straordinario capovolgimento paradossale, alla potenza di un esistere rinnovato fin dalle più profonde radici.

La teologia e il culto cristiano lo insegnavano da secoli: “dalle sue piaghe siamo stati guariti”. La scena della Pietà non poteva che rimanere il sottofondo di ogni immagine incarnata del Cristo della resurrezione: il corpo che non si era sottratto al mortale duello con l’impero del male, schiacciato dal peso delle colpe e dei tradimenti bruciati nell’offerta della propria innocenza, doveva mostrare le tracce inequivocabili delle offese patite. Era questo contrasto stupefacente a esaltare l’apoteosi del mattino di Pasqua: il turbine di vita nuova aveva riscattato un corpo umano reale, messo in ginocchio dalla giustizia di altri uomini colpevoli.

Il Risorto riappariva ai discepoli lasciando che l’apostolo incredulo toccasse con le proprie dita il costato perforato dalla lancia del soldato romano. Mostrava le palme dove i chiodi erano stati conficcati. Indossava non le vesti regali del Signore dell’universo, o del Sommo Sacerdote al vertice della ripristinata alleanza tra uomo e Dio, ma il lenzuolo funebre che lo aveva avvolto nella tomba, ormai più o meno completamente sciolto dalla sue volute stringenti, in modo da lasciar trasparire l’umiliante nudità a cui il Salvatore era stato esposto nel supplizio sul Golgota. Un unico tratto di fondo riunisce in un solidale indirizzo coerente gran parte delle rappresentazioni della Resurrezione degli ultimi secoli: da quella austera e solenne di Piero della Francesca a Sansepolcro, al Cristo risorto come nuovo Adamo scolpito da Michelangelo alla Minerva, fino alla resa dello scettico Tommaso mirabilmente reinventata da Caravaggio, e ben oltre ancora.

Fermiamoci su alcuni tra gli esiti che questo realismo della fede nell’incarnazione ha conosciuto nel solco dell’arte sacra del pieno Cinquecento. Non solo negli ambienti elitari dei grandi complessi urbani, ma anche in borghi di campagna modesti, vediamo allora comparire pale d’altare che, invece di attestarsi sulle immagini della Crocifissione e della Deposizione, di più forte impatto emotivo, si spingono a toccare il registro più ostico della Resurrezione.

A Marmentino e a Castenedolo, non lontano da Brescia, negli anni intorno al 1540-1545 nella loro realizzazione è coinvolto un artista di assoluto rilievo come Alessandro Bonvicino (il Moretto). La zona superiore delle sue due tele è occupata dalla visione di Cristo risorto che si manifesta fra le nubi contornato di luce raggiante. Ma la sua epifania rimane pur sempre quella della vittima della Passione. A Castenedolo le braccia sono spalancate; le mani aperte verso chi guarda, nel gesto tipico della Pietà intesa a muovere a compassione. Al di sopra del capo veleggia, sospesa nell’aria, la corona di spine, e ai due lati del campione liberato dalla presa della morte campeggiano i riscontri vistosi della sua asprezza aggressiva: la colonna e gli strumenti della flagellazione, la croce, la lancia dell’ultimo insulto sprezzante.

Il trionfo di Pasqua resta, così, intimamente intrecciato allo svuotamento del Venerdì santo, nel continuum di un unico mistero di salvezza dilatato nel tempo. Ma è notevole che questo beneficio di grazia non sia relegato in un oltremondo inaccessibile. Il Cristo di Moretto discende dall’alto del suo regno celeste fin quasi ad adagiarsi su un altare in tutto simile a quello delle celebrazioni nelle chiese. E al centro della mensa eucaristica, che coincide con il centro geometrico del dipinto, spicca l’ostensorio con il candido disco dell’ostia messo in piena evidenza, oggetto del culto e della preghiera devota a cui la comunità dei parrocchiani veniva incisivamente richiamata. Nell’atto dell’affidamento fiducioso alla protezione risanatrice di Cristo sono gli stessi santi titolari della chiesa del luogo, i più cari alla devozione collettiva, a piegarsi in segno di ammonimento esemplare. Inginocchiati ai piedi dell’altare, rivolgono a Cristo il loro sguardo supplichevole, oppure a lui rinviano con il cenno della mano che indica. Il centro a cui riconoscere l’autentico primato sta sopra di loro. E questo centro si rende incontrabile, comunica sé stesso e diventa pilastro di appoggio a cui sostenersi nel segno concreto del santo sacramento del suo corpo passato attraverso la morte e ritornato a una vita più vera.

Panem angelorum manducavit homo”, si vede inciso sul fronte dell’altare nella tavola di Marmentino. Questo pane è messo fisicamente a disposizione di tutti con il rito che ogni messa rinnova. Sta in bella mostra nel mezzo della scena. Attraverso la sua povera materialità, si accede alla realtà di una compagnia divina che lo sovrasta e con esso si identifica. Il Risorto è ancora qui. Ancora si fa prossimo e raggiungibile, come era avvenuto nelle contrade di Giudea e a Emmaus, nel punto infiammato di avvio di una storia che arriva ininterrotta fino ai nostri giorni. Sotto il diaframma di un velo, Lui ancora si rende presente.



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