CÉZANNE/ La ricerca dell’eterno e le mele di Woody Allen

- Elena Pontiggia

Una grande mostra a Roma, “Cézanne e gli artisti italiani del ‘900”, a cura di Maria Teresa Benedetti e Alain Tapiè, ricorda il maestro di Aix-en-Provence. ELENA PONTIGGIA

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Paul Cézanne, I Giocatori di Carte (1890), particolare (Immagine d'archivio)

Una grande mostra a Roma, Cézanne e gli artisti italiani del ‘900, a cura di Maria Teresa Benedetti e Alain Tapiè, ricorda il maestro di Aix-en-Provence e il suo influsso sulla nostra pittura, da Morandi a Carrà a Sironi. 

Ripensare a Cézanne (1839-1906) è quanto mai utile in tempi come i nostri di trionfo dell’effimero. Cézanne infatti, come dicono i critici, “solidifica l’impressionismo”, e in effetti le sue forme hanno una solidità che non c’era più nella pittura lieve di Monet e compagni. Ma la forma, in arte, non è mai una questione di forma. È molto di più.

Cerchiamo di spiegarci meglio. Gli impressionisti, di cui anche Cézanne da giovane aveva fatto parte, avevano dipinto un mondo di acque, erbe e luci, dissolvendo le cose nel vibrare dei segmenti. Tutto, nei loro quadri, viveva nel momentaneo. L’uomo era una parvenza volatile e provvisioria. Non per niente Medardo Rosso, che all’impressionismo era vicino, diceva che “l’uomo è uno scherzo di luce”. Sembrava, insomma, che tutto si esaurisse nell’attimo. Nell’attimo fuggente, appunto.

Anche Cézanne meditava sulla brevità della vita, ma più dolorosamente, più drammaticamente. “Tutto quello che vediamo si dilegua. La natura è sempre la stessa, ma non resta nulla di ciò che ci appare” aveva detto angosciato all’amico Gasquet. E in una lettera (a proposito: le sue lettere, che sono le sue più importanti dichiarazioni di poetica, sono state tradotte in Italia dalla casa editrice Abscondita), descrivendo la neve che vedeva nel suo giardino, aveva aggiunto: “È bella, ma dura così poco”. 

Per questo nei suoi quadri, almeno lì, voleva dare l’idea della persistenza, anzi dell’eternità. Voleva suggerire che c’è qualcosa dopo, e oltre, l’attimo. “La nostra arte deve suggerire la durata della natura, farcela vedere come se fosse eterna” diceva ancora. Così i suoi alberi, le sue case, le sue nature morte ritrovano quella corposità che l’impressionismo aveva perso. “La natura è lo spettacolo che il Pater Omnipotens Aeterne Deus dispiega davanti ai nostri occhi”, scriveva al pittore Emile Bernard, nel 1904.

Non bisogna però equivocare. Cézanne è stato addirittura considerato, nella prima metà del Novecento, un artista classico che riconquista la tridimensionalità: un continuatore di Giotto e Masaccio. Negli anni Venti nasce perfino il mito di un Cézanne italiano, originario di Cesena anziché della Provenza. Esagerazioni. Bisogna infatti aggiungere che nella solidità delle sue composizioni si avverte anche una sottile instabilità. Quella di Cézanne, cioè, è una volumetria sofferente, venata da un senso di precarietà. E forse per questo la sentiamo così vicina. 

Cézanne, allora, come hanno affermato molti storici, è il padre dell’arte moderna? Nel 1898, quando aveva quasi sessant’anni (e solo da poco aveva tenuto la prima personale, conclusa comunque con un totale insuccesso), l’artista scriveva a due giovani amici: “Forse sono arrivato troppo presto. Non sono un pittore della mia generazione, ma della vostra”. Esprimeva così, con quella modestia piena di dubbi che l’aveva sempre accompagnato, la consapevolezza di essere un anticipatore. 

Nell’arte come nella vita, si sa, la paternità è sempre incerta. Quanto all’arte moderna c’è chi la fa nascere dopo, col cubismo, e chi prima, con l’impressionismo. In entrambi i casi, comunque, Cézanne è una figura cruciale. È stato lui, in particolare, a minare le fondamenta dello spazio rinascimentale, a mettere in discussione la prospettiva albertiana che da quasi cinque secoli dominava la pittura occidentale. Lo si vede nelle sue opere degli ultimi anni dell’Ottocento. Cézanne dipinge in quel periodo una serie di nature morte in cui cambia continuamente il punto di vista: mette sullo stesso tavolino un vaso che vede dall’ alto, un frutto che vede dal basso, un cesto che vede da un’ altra posizione ancora. E, come se non bastasse, disegna degli orizzonti che non sono più orizzontali, mentre i pavimenti delle sue stanze cominciano a inerpicarsi verso l’alto. 

In questo senso le sue composizioni (quelle “incredibili mele e pere” che Woody Allen, in un suo film, elencava addirittura tra le cose per cui vale la pena di vivere) dimostrano che la pittura non è l’imitazione dello spazio naturale, ma l’invenzione di uno spazio mentale. E proprio questa libertà sarà il punto di partenza del cubismo e di tutta l’arte moderna. 

Inizia con Cézanne, insomma (o, per meglio dire, si esaspera con lui), la consapevolezza che non esiste un unico punto di vista. Le cose si possono osservare da tante angolature e sono insieme una, nessuna, centomila. 

Eppure la relatività delle sue opere è il contrario del relativismo. Cézanne pensa che la verità sia difficile da raggiungere, non che non esista. Anzi, a suo modo, anticipa una famosa massima di Gandhi: cioè che l’amore alla verità presuppone la volontà di capire, sempre, il punto di vista opposto al nostro.

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