LETTURE/ Le peripezie di Dante tra la morte e il Giudizio

- Sergio Cristaldi

Nella “Commedia” di Dante Alighieri le anime hanno un effettivo risvolto materiale. Solo in virtù della rappresentazione poetica? Non solo. Il commento di SERGIO CRISTALDI

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Dante Alighieri e la Commedia raffigurati da Domenico di Michelino, 1465 (LaPresse)

Giunto nel basso inferno, Dante si aggira fra i sepolcri scoperchiati degli eretici. Ha forse immaginato che lì, fra quelle tombe, potrebbe incontrare Farinata degli Uberti, il leader politico fiorentino noto per la sua eterodossia? Fatto sta che Farinata, d’improvviso, è ritto, sporge da una di quelle arche sepolcrali, ergendosi “col petto e con la fronte”. 

È una delle scene “plastiche” della Commedia dantesca, uno scorcio in cui il risalto della sagoma umana è impressionante. L’imponenza di Farinata è incrementata dal contrasto con il diverso atteggiamento di un compagno di pena, Cavalcante, anche lui desideroso di interloquire con Dante, ma svigorito, depresso: dal fondo in cui giace si solleva solo in parte, restando in ginocchio, sporgendo dal bordo dell’arca con il mento. Poco dopo ricade in basso, mentre Farinata non muove “collo” né piega “sua costa”. 

Si potrebbero citare innumerevoli episodi dell’Inferno in cui il corpo acquista altrettanto rilievo, con il suo stagliarsi dignitoso o volgare, con le mosse agili o caute, al limite con la forzata impossibilità di ogni mossa. I lettori, del resto, li conoscono bene; così come ricordano i casi, altrettanto memorabili, in cui il poeta, specie nelle due cantiche successive, disegna fattezze delicate, vaghe, come quelle del primo cielo paradisiaco, che sono a tal punto lievi da sembrare immagini riflesse in uno specchio. 

Licenze poetiche, tanto il plasticismo quanto il disegno leggero? Nell’aldilà cristiano, prima del Giudizio universale, ci sono solo anime, “anime separate” come le denominava la teologia, insomma puri spiriti; i loro corpi risorgeranno al suono della tromba del Giudizio, per il momento marciscono fra terra e vermi. Ma la rappresentazione artistica, è stato detto, ha i suoi diritti: se al teologo spetta l’esattezza della definizione, al poeta si addice la scena, il profilo, il gesto, una faccia in lacrime, un braccio levato, e la Divina Commedia non è certo avara di spettacoli del genere, e mostra schiene curve sotto pesanti massi, occhi cuciti dal fil di ferro, la rissa manesca e volgare, l’abbraccio commosso fra compatrioti. E siamo appena all’inizio di un’enumerazione che potrebbe continuare a lungo. 

Eppure, l’alternativa secca tra il concetto (direttamente conforme alla realtà) e l’immagine (indiretta, allusiva ad altro da sé), tra l’aldilà teologico rigorosamente spirituale e l’aldilà poetico liberamente figurato – e dunque “finto” da cima a fondo o, meglio, “allusivo” – non rende intera giustizia né alla teologia medievale, né al poema di Dante.

Intanto, gli stessi teologi non erano così sicuri di una radicale immaterialità dei regni oltremondani. La Bibbia aveva parlato di fuoco, si era diffusa, in una nota parabola, sui casi del ricco epulone, gratificato in terra da una fortunata abbondanza, straziato dopo la morte da una fiamma ininterrotta. La parabola in questione riguarda una fase anteriore al Giudizio; quel suo dannato, dunque, brucia senza un corpo. È forse metaforico il falò che lo castiga? Equivale a una lacerazione interiore? 

Alcuni esegeti tardo-antichi e medievali ne erano convinti; ma non tutti, non la maggior parte. Secondo Agostino, si trattava di una parvenza, ma parvenza incombente e micidiale. Per spiegarsi, Agostino si rifà all’esperienza dell’incubo, al suo contraccolpo violento sul soggetto, che crede di subire un’offesa concreta e, per conseguenza, patisce davvero: si può ipotizzare, insomma, che l’anima separata soffra per un fuoco apparente, da cui – concependosi essa stessa in termini fisici, come se fosse un corpo – si ritiene investita.

Un passo ulteriore fa Gregorio Magno, avvalorando un “realismo” ben più accentuato: nell’oltretomba, a suo giudizio, c’è un vero e proprio fuoco, sostanzialmente identico al fuoco che arde su questa terra. È una tesi che riceve ampi consensi lungo il Medioevo; e diviene egemone nel Duecento. I maestri della Scolastica la sottoscrivono all’unanimità. Non possono, peraltro, rinviare un problema tutt’altro che secondario, l’incongruenza (apparente?) di puri spiriti offesi da un agente materiale. Si fanno salti mortali per giustificare razionalmente un fenomeno siffatto. Tommaso d’Aquino pensa a un’anima reclusa dalle fiamme, che costituiscono una barriera insormontabile, un carcere da cui non è dato evadere. È una soluzione sottile. Forse troppo? Alcuni colleghi di Tommaso sono insoddisfatti: la caratteristica del fuoco, osservano, non è anzitutto di assediare e di bloccare, bensì di bruciare. Così, il francescano Matteo d’Acquasparta non esita a sostenere che l’anima, benché tale, avverta la fiamma e ne sia, per prodigio divino, ustionata. 

E siamo di nuovo alla Divina Commedia, alle sue inquadrature così efficaci. Da tradurre in termini puramente spirituali? No, perché le fiamme, le bufere, i ghiacci non sono qui meri fenomeni linguistici, metafore attive solo sul piano verbale. Ci si potrebbe allora chiedere se incendi e glaciazioni siano parvenze immaginate dalle anime, ma anche in questo caso la risposta sarebbe negativa, data l’irriducibile consistenza fisica dell’oltretomba dantesco. Ma non basta: hanno qui un effettivo risvolto materiale le anime stesse. In virtù della rappresentazione? Non solo. 

Dante sostiene, nel canto XXV del Purgatorio, che ogni anima, subito dopo la separazione dal corpo terreno, si fa un nuovo involucro, un corpo d’aria, il quale riproduce i lineamenti di un tempo: nell’aldilà dantesco non ci sono puri spiriti, ma “ombre”, corpi umbratili, e questi corpi vedono, ridono, scoppiano in lacrime, si spostano da un punto all’altro, soffrono se bloccati, scontano caldi e geli. Bisogna sottolinearlo: questa, per Dante, non è un’ennesima trovata fantastica, ma una vera e propria teoria, argomentata difatti in termini scientifici, con ricorso alla più aggiornata fisiologia del tempo. 

Ebbene, una rappresentazione fittizia non ne avrebbe avuto bisogno. Il fatto è che Dante non intende semplicemente tradurre l’aldilà in immagine e racconto; vuole avvalorare, coi suoi riquadri e coi suoi sillogismi, un’effettiva concretezza dell’aldilà. I teologi del tempo erano già su questa direttrice; anche se mantenevano la nozione di anima separata, a costo di perigliosi equilibrismi. Diremo, allora, che la soluzione del corpo aereo è nata per superare le difficoltà logiche in cui la Scolastica si era dibattuta? In tal caso, le avrebbe solo spostate: come faccia un’ombra a scottarsi e ad aver sete non è ben chiaro. Ma è più probabile che Dante sia stato mosso da un’esigenza ulteriore. 

Una grande aristotelico del XII secolo, il filosofo arabo Averroè, aveva negato premi e castighi ultraterreni; senza per questo voler esautorare la religione (egli era musulmano e continuava a professarsi tale). Il linguaggio religioso è per molti versi metaforico, come è opportuno che sia, dovendo impressionare le moltitudini e ottenere il rispetto della legge morale. A esprimere direttamente la verità vale invece il sapere filosofico. A questo più alto livello, osserva Averroè, bisogna riconoscere che non esiste una vita dopo la morte, una sopravvivenza dell’anima al disfarsi del corpo. Anzi, nemmeno esiste un’anima razionale individuale che, durante l’esistenza terrena, abbia una dinamica interiore profonda, pensi e conosca in proprio. Il singolo ha, di suo, solo percezioni e immagini sensibili; quando pensa, si unisce in realtà a un intelletto sovraindividuale, unico per tutto il genere umano. 

È un processo in cui entrambi gli attori hanno un ruolo, ma non certo paritario: l’uomo fornisce le immagini sensibili all’intelletto unico, il quale ne ricava le conoscenze intelligibili. All’uno tocca il lavoro, oscuro e servile, di raccogliere i materiali grezzi, all’altro spetta la nobile delineazione dell’edificio del sapere. Si capisce che, dopo la morte, non sopravviva un’anima razionale che l’individuo non ha mai avuto. 

Nel Duecento, le tesi di Averroè erano penetrate nell’Occidente cristiano; ad accoglierle, alcuni intellettuali laici, i cosiddetti averroisti latini o aristotelici radicali, attivi soprattutto nelle università, in primo luogo alla Sorbona di Parigi. Nel solco di Aristotele e del suo illustre interprete arabo, questi pensatori teorizzavano una dicotomia tra affermazioni necessarie per la ragione e verità (magari opposte) accolte per fede. Uno di loro, Sigieri di Brabante, aveva affrontato proprio la questione dell’anima separata, soggetta nell’inferno all’offesa del fuoco. Questione non molto filosofica, postillava Sigieri: ciò che la filosofia dimostra e insegna è che non si dà un’anima separata, si dà invece un’unica anima razionale per tutti gli uomini di tutti i tempi, essa sì eterna, mai però separata, perché perpetuamente in contatto con degli individui. 

Dante riconosce la statura speculativa di Averroè e di Sigieri, tanto è vero che colloca il primo nel limbo, fra gli spiriti grandi, e promuove il secondo alle altezze del paradiso. La loro sollecitazione è imprescindibile, uno stimolo con cui fare i conti. E la Divina Commedia è anche una risposta a quella sfida. 

Dante rigetta la tesi averroistica della dissoluzione dell’individuo dopo la morte; e rivendica l’io nella sua integrità, in cui entrano uno spirito e una carne, in stretta, organica compenetrazione. In definitiva, l’averroismo implicava un dualismo fra anima e corpo. A tal punto Averroè esalta l’anima, da escludere che possa unirsi organicamente con il corpo. Essa ne rimane scissa e se ne serve in maniera strumentale; conserva perciò in esclusiva l’eternità, senza condividerla con quel suo strumento caduco e intercambiabile, e ha sempre a disposizione un supporto del genere, ma non ne sposa mai nessuno. Da parte sua, Dante si oppone con tutte le sue forze a ogni decurtazione significativa dell’io, della sua sinergia originaria di anima e corpo, di specifico temperamento e fisionomia peculiare. Il tempo intermedio tra la morte e il Giudizio deve salvaguardare non solo la prima componente ma, per quanto è possibile, pure la seconda; così, la pena dovrà affliggere anche fisicamente, anzi dovrà incidere su un preciso sembiante, sconvolgendolo e insieme conservandolo, tutelandone la riconoscibilità. 

È in nome di una simile istanza che Dante mette in scena – e giustifica sul piano dottrinale – dei corpi d’aria. Quello di Farinata, ad esempio; o quello di Cavalcante. Che era il padre di Guido Cavalcanti: il poeta stilnovista su cui aleggiava un sospetto di averroismo.

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