DOSTOEVSKIJ/ 3. La conoscenza di Dio può partire solo dal male

- Giacomo Scanzi

Come separare l’umiltà dall’orgoglio? Qui sta il dramma, qui sta l’innesco narrativo dostoevskiano. E qui sta la ratio del comportamento di ogni suo personaggio

dostoevskij ritratto perov mosca
Vasilij Perov, Ritratto di Fedor Dostoevskij, particolare, 1872, Mosca, Galleria Tret'jakov (da Wikipedia)

Un altro interessante contrasto mette in luce Gide nella seconda conferenza al Vieux-Colombier: quello tra umiltà e umiliazione: “Se l’umiltà, difatti, è rinuncia all’orgoglio, l’umiliazione al contrario produce un accrescimento di orgoglio”. Anche in questo caso ci troviamo di fronte a un universo psicologico di contrasto affatto incomprensibile per l’Occidente razionalizzato.

In realtà, nel loro presentarsi sulla scena del mondo e della storia, è difficile supporre, alla nostra lettura di superficie, se ci troviamo dinnanzi, nei personaggi dostoevskiani, alla vera umiltà. Semmai è Dostoevskij stesso a rivelarcelo nel destino narrativo di ciascuno. Il segreto della vera umiltà è dunque ben custodito. È una disposizione del cuore, in contrasto con le interferenze nefaste della mente. E finché tale disposizione non si trasforma in destino, per noi è impossibile cogliere l’intima verità di ciascun protagonista, gigante o infimo che sia.

Umiltà e umiliazione: in apparenza, nella loro manifestazione le due dimensioni, angelica e demoniaca, hanno un medesimo codice, un linguaggio che non differisce che per alcune sfumature, più di tono che di sostanza.

Autoaccusarsi: ecco qual è lo sbocco naturale del processo ancora indefinito dell’umiltà o della possibile umiliazione. Ma anche in questo caso il climax psicologico è significativo. E non sempre si fa riferimento a una coscienza pura. La confessione può essere addirittura la sostanza di un gioco perverso. Succede in casa di Nastas’ja Filippovna nell’Idiota: “qualcuno propose che ciascuno di noi, senza alzarsi da tavola, raccontasse qualche cosa di sé ad alta voce, una cosa però che egli stesso giudicasse in coscienza la peggiore di tutte le cattive azioni dell’intera sua vita”. Ma perché, si chiede il lettore europeo, tutta questa smania di confessarsi? E pubblicamente, per giunta…

Autoaccusarsi, realmente o per gioco, è una cifra distintiva d’identità, cristiana e russa, anzi prima russa che cristiana, che contiene immancabilmente salvezza e dannazione, prostrazione e orgoglio, sostanza limpida del cuore e liquido venefico dell’intelligenza. È quasi una patente di superiorità morale che certifica la posizione occupata nella società prima ancora che il denaro o gli onori: io sono il peggiore di tutti gli uomini, lo riconosco pubblicamente, dunque sono riconosciuto.

Come separare l’umiltà dall’orgoglio? Qui sta il dramma. Qui sta l’innesco narrativo dostoevskiano e la ratio del comportamento di ogni personaggio. La logica europea dei vizi privati e delle pubbliche virtù è incomprensibile nella Russia di Dostoevskij.

L’apice di tale divaricazione è certamente narrata nel poema che Ivan racconta al fratello Aliosa, da noi noto quasi quanto “la bellezza che salverà il mondo”. Si tratta del dialogo tra il Grande Inquisitore di Siviglia e Nostro Signore tornato sulla terra e imprigionato come eretico.

Nel monologo del vecchio alto prelato cattolico davanti a Gesù ancora una volta incatenato, si sviscera tutta la grande bugia su cui si fonda – secondo l’animo russo – l’Occidente razionalizzato. Gesù appare nella città spagnola proprio mentre sono innalzati i roghi contro gli eretici. Il popolo lo riconosce e Lui si mette a far miracoli. Ridà la vista a un cieco e resuscita una bambina. Ma all’arrivo del Grande Inquisitore viene arrestato e portato in una cella.

Qui avviene lo straordinario monologo: “Il vecchio ha bisogno di esprimere ciò che gli sta nell’anima, e finalmente viene ad esprimere tutto ciò che in novant’anni gli si è accumulato dentro e dice ad alta voce ciò che nel corso di novant’anni ha sempre taciuto”. È il peso della storia contro l’imponderabile. E un Dio imprevedibile, che viene a “darci d’impaccio”, è pericoloso per un dio storicizzato. Ma qual è la colpa del vero Gesù? Stravolgere quella “felicità bambinesca” che un Dio ridotto a storia e istituzionalizzato s’è costruita nei secoli, comprando con il pane la libertà degli uomini. Una “felicità umile, una felicità da esseri deboli quali essi sono”. Una libertà ammaestrabile con “il miracolo, il mistero e l’autorità”. “Essi si faranno timidi e s’avvezzeranno a girare gli occhi a noi e a stringersi a noi tutti spaventati, come dei pulcini alla chioccia. Ad ogni movimento che faranno, proveranno un terrore di noi e insieme un orgoglio della potenza e dell’intelligenza nostre, tanto grandi da aver saputo ammansire un così indocile gregge di migliaia di milioni”. Migliaia di milioni.

Il Grande Inquisitore si arroga la responsabilità di tutti e non soltanto di una piccola élite che crede senza bisogno della storia e dell’istituzione: “O forse Ti son care soltanto le decine di migliaia dei grandi e dei forti?”. “No, noi abbiamo cari anche i deboli”.

“Il tuo inquisitore non crede in Dio: ecco in che consiste il tuo segreto” ammonisce Aliosa. Eppure “ha immolato tutta la vita sua a una prova eroica”. Fa parte di quella schiera di “centomila martiri che avran presa su loro la maledizione della conoscenza del bene e del male. In silenzio essi morranno, in silenzio si estingueranno nel nome Tuo e oltre la tomba non troveranno che la morte. Ma noi manterremo il segreto, e per la loro stessa felicità li culleremo nell’illusione d’una ricompensa celeste ed eterna”.

Al termine del monologo Gesù bacia sulla bocca il vecchio prelato. “Quel bacio gli brucia in cuore, ma il vecchio rimane fisso nell’idea di prima”. Per l’inquisitore è impossibile cedere all’Uno, all’Unico, al Folle, al risolutore di ogni dialettica, di ogni separatezza. La storia è un peso impossibile da rimettere a terra. E la grande menzogna – assunta con l’eroico gesto del salvatore dell’umanità – diviene l’unica verità possibile, verificabile, misurabile, solida. Ad essa è perfino necessario sacrificarsi. Si può dare la vita per un semplice bacio?

In tutta l’opera di Dostoevskij si dibatte una grande questione. Gira e rigira i personaggi si dividono sempre nelle due categorie dei sentimentalisti e dei realisti. E anche la questione del Grande Inquisitore, in fondo, non è forse riconducibile a una presunta esigenza di realismo?

“M’hanno detto che siete un mistico e che stavate in convento – mormora Kolja ad Aliosa – So bene che siete un mistico ma… non è questa cosa che m’abbia arrestato. Il contatto con la realtà vi farà guarire… A nature come la vostra è inevitabile che avvenga così”.

György Lukács nei suoi Saggi sul realismo, in realtà annota che l’Aliosa dei Karamazov è un personaggio incompiuto, di cui conosciamo soltanto la giovinezza, l’età delle certezze e del sentimento, dello spirito, della purezza, dell’incontaminazione. E se, d’altra parte, non si può guarire nel tempo e darsi anima e corpo allo spazio del realismo, ecco in agguato la tragedia.

Come sarebbe finito Aliosa, senza un salto nel realismo, ce lo prefigura lo stesso Dostoevskij in una lettera – citata da Lukács – al poeta Majkov: “Nel corso della sua vita l’eroe (Aliosa) diventa ora ateo ora credente, ora fanatico ora settario, e in ultimo di nuovo ateo”. Così si conferma quanto ricordava Suvorin d’aver udito dallo stesso Dostoevskij: “Il suo eroe, a un certo momento, commetterà un delitto politico e sarà giustiziato; egli è assetato della verità e, ricercandola, diventa, in modo del tutto naturale, un rivoluzionario”.

Com’è spiegabile tale approdo? Perché ridurre il santo a tale destino che non è molto diverso dal destino dell’altro personaggio positivo dostoevskiano, il principe Myskin, che finisce pazzo, rinchiuso in casa di cura svizzera, la stessa da cui aveva preso congedo per tornare in patria?

Ma l’universo di Dostoevskij è un universo caotico – per dirla ancora con Lukács – in cui gli spazi di appartenenza si sovrappongono, si sostituiscono, s’aggrovigliano. È il groviglio dell’età presente che, a differenza di un’età aurea vagheggiata e impossibile da ricreare, quindi confinata nell’utopia, non sa più riconoscere il bianco e il nero, il bene e il male, la realtà e la sua ombra. In tale spaesamento vi è un duplice approdo: il delitto o la follia. Si potrebbe dire che il realista uccide (o si uccide), il sentimentale impazzisce. Il mistico, all’apice della follia d’amore, sbocca in entrambe le cose.

E tuttavia, in questo marasma, che è tutt’altro che morale, ma profondamente esistenziale, vi è una convinzione quasi messianica in Dostoevskij. Proprio tale groviglio fanciullesco che provocherà un sacrificio immane, e che Dostoevskij prefigura, “è profittevole, forse, alla salvezza del resto dell’Europa, del resto dell’umanità” (Gide) a patto che non si fermi sulla soglia ad origliare quisquilie, ma si getti a capofitto nell’abisso dell’umano, annusi l’odore acre del Male che si fa persona. Perché Dostoevskij è innanzitutto il grande poeta del Male. Come a dire che il processo di conoscenza di Dio, parte dal suo opposto. “Non fo che gettare in te un minuscolo seme di fede – dice il diavolo a Ivan Karamazov – ma ne nascerà una quercia”.

(3 – fine)

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