DUE PASSI AL CINEMA/ 2. Blade Runner, da Kubrick a Spielberg: A.I. Intelligenza artificiale

- Leonardo Locatelli

Continua l’appuntamento al cinema con LEONARDO LOCATELLI: approfondimenti su alcuni titoli che hanno segnato la storia del grande schermo che regalano incredibili suggestioni per chi vede queste opere per la prima volta e suscitandone di ulteriori in chi le rivede. ALL’INTERNO IL VIDEO

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Continua “Due passi al cinema”, la serie di articoli dedicati a quanti, nel recuperare in questa lunga estate calda i titoli della stagione cinematografica appena conclusa, cercano o si imbattono in spunti e “occasioni” per addentrarsi nei meandri di quella appassionante galleria di racconti e di uomini – e di racconti di uomini – che è la storia del cinema, sul filo delle associazioni di idee, delle assonanze di temi o delle semplici suggestioni dei suoi corsi e ricorsi.

1973. Citando in un suo testo opere quali Il Dottor Stranamore, 2001: Odissea nello spazio e Arancia Meccanica, lo scrittore inglese Brian Aldiss definisce Stanley Kubrick il più grande scrittore di fantascienza dell’epoca. Il regista lo invita ad inviargli qualche suo libro nell’ipotesi di trovare spunti per girare qualcosa. Kubrick viene colpito da un racconto breve dal titolo Supertoys last all summer long (I supergiocattoli durano tutta l’estate), pubblicato nel Natale 1969 su un periodico statunitense.

Ma la cosa, visivamente irrealizzabile per le tecniche del tempo, finisce ben presto “in deposito” nella testa del Maestro.

1993. Gli effetti speciali digitali dispiegati per risuscitare sul grande schermo i dinosauri di Jurassic Park risvegliano in Kubrick l’interesse per il progetto sui supergiocattoli di Aldiss, che ai suoi occhi è ormai diventato un mix di Guerre stellari, E.T. l’extra-terrestre e Pinocchio.

1999. Alla sua morte – dal dicembre 1995 era ufficialmente impegnato nella produzione di Eyes Wide Shut – tutto il progetto passa nelle mani del più grande visual storyteller di Hollywood, Steven Spielberg: i centinaia di schizzi, le note di regia, i primi trattamenti scritti e i diversi abbozzi di sceneggiatura.

2001. Nella data kubrickiana per eccellenza, a più di trent’anni dall’affacciarsi sul grande schermo del Figlio delle Stelle al termine della più famosa Odissea che la storia del cinema ricordi e a quasi venti dal perdersi “come lacrime nella pioggia” dei replicanti in fuga di Blade Runner (1982, Ridley Scott), un altro grande autore si riavvicina alla fantascienza con un’opera inquietante, ricchissima, non solo visivamente, della quale firma da solo la sceneggiatura: «Non potevo passare il compito a nessun altro, sarebbe stato tradire la fiducia di Kubrick».

L’incipit di A.I. Intelligenza Artificiale ci getta subito nella mischia. Gli sconvolgimenti climatici hanno causato la morte di milioni di persone nelle zone più povere del pianeta, mentre gli oceani, dopo lo scioglimento delle calotte polari, hanno inghiottito città come Amsterdam, Venezia e New York («perdute per sempre» ci avvisa la voce narrante iniziale). Questo mondo futuribile è diviso tra esseri umani (“orga”) e esseri artificiali di supporto alla vita dell’uomo (“mecca”). Durante un meeting di quelli che sembrano membri di una stessa azienda, la “Cybertronics – New Jersey”, specializzata nella costruzione di robot, il professor Allen Hobby lancia una nuova sfida: «Io propongo di costruire un robot… capace di amare. […] Vedete, quello che suggerisco è che l’amore diventi la chiave con la quale lui acquisisce una specie di subconscio mai raggiunto prima, un mondo interno di metafore, di intuizioni, di ragionamenti auto-motivati, di sogni», vale a dire un “mecca” bambino pensato per le coppie che, vigenti nuove leggi sul controllo delle nascite, non hanno diritto ad avere figli. Si scoprirà più avanti che il professor Hobby ha perso il suo unico figlio, i cui nome, età e sembianze ha poi dato al robot che è al centro del film. Al di là del progetto aziendale o del topos dello “scienziato folle” («Ma in principio Dio non creò Adamo perché questi lo amasse?» risponde a chi solleva un problema di ordine morale sulla sua nuova idea), il suo appare un pur comprensibile tentativo di colmare il vuoto di una presenza amata e troppo presto sottrattagli. Venti mesi dopo questo meeting, il “mecca” bambino David viene dato in prova a Henry e Monica Swinton (il primo è un impiegato della “Cybertronics”), una coppia il cui unico figlio Martin, gravemente ammalato, è ibernato in attesa di una cura che lo possa guarire. Ma quando questi ritorna insperatamente a casa, scatena invidie, gelosie e incomprensioni, cosicché la donna si vede costretta ad abbandonare David («Mi dispiace di non averti parlato del mondo!»), che va quindi alla ricerca della Fata Turchina – sulla scorta della storia di Pinocchio, ascoltata tempo prima proprio da Monica – per diventare un bambino vero e riconquistare così l’affetto della donna.

«Più umano dell’umano» recita il motto della Tyrell Corporation, l’azienda creatrice di replicanti nel già citato Blade Runner. Più umano dell’umano è anche il piccolo “mecca” David nella sua domanda di diventare bambino perché la mamma gli voglia più bene: prima le chiede se un giorno dovrà mai morire («Mamma, tu morirai? Rimarrò solo? Quanto tempo vivrai?») e, una volta ottenuta una risposta («Un’eternità! Mmh… Cinquant’anni»), la richiesta successiva è che ciò sia per sempre («Cinquant’anni è tanto tempo?» domanda a un altro “supergiocattolo”, l’orsacchiotto parlante Teddy, che lo accompagnerà nella sua ricerca).

Più umano dell’umano anche nel non recedere da questa sua “quest”, nemmeno davanti all’ultima, desolante frase di Monica prima di abbandonarlo, ai dubbi del robot amante Gigolò Joe circa l’esistenza della Fata Turchina, alle parole del professor Hobby sulla medesima come «parte dell’imperfezione umana circa le cose che non esistono» e all’emblematico (finto) indizio della meta ormai prossima rappresentato da alcuni versi di una celebre poesia di William Butler Yeats del 1886, The Stolen Child (Il bambino rapito), posta a soluzione delle richieste al “Dottor Know” a Rouge City e sull’ingresso del laboratorio del professore a Manhattan: «Vieni via, o piccolo umano, verso le acque e l’immenso spiano. Alla fata la mano darai, perché il mondo è più pieno di pianto di quanto capire potrai» («Come away, O human child / To the waters and the wild / With a faery, hand in hand, / For the world’s more full of weeping than you can understand»).

Cosa è più caratterizzante dell’umano che il domandare, il chiedere che la propria felicità sia per sempre?

E questa domanda perché non porla, non metterla continuamente a tema? Davanti a questo frapporsi di ostacoli, questo insinuarsi di dubbi, il nocciolo è una scena che è realmente la più commovente (nel senso etimologico del termine: “che fa muovere con”) del film.

Dopo la scoperta della sua origine artificiale, ormai intrappolato sul fondo dell’Atlantico nei pressi di una Manhattan sommersa dalle acque («la città perduta nel mare alla fine del mondo, dove i leoni piangono», sequenza impressionante, dopo gli allora recentissimi fatti legati all’11 settembre 2001), David chiede, lo sguardo teso, “attaccato” a una statua di luna park che raffigura una Fata Turchina, di diventare un bambino vero: «Fata Turchina, ti prego, fa di me un vero autentico bambino; ti prego, Fata Turchina, fammi diventare vero».

In un’inquadratura che non può passare inosservata, Spielberg sovrappone, riflessi sul vetro dell’anfibicottero, il volto di David a quello della statua, mettendo poi in evidenza con un fascio di luce gli occhi del primo nel momento della supplica. È uno sguardo, una tensione, una preghiera a una presenza che si ha davanti, qualcosa che si è sempre cercato e di cui ora si è, finalmente, in compagnia: «Se non ti incontrerò mai in questa vita, almeno che io senta la tua mancanza. Uno sguardo dei tuoi occhi e la mia vita sarà tua» afferma il sergente Welsh (Sean Penn) alla fine di un’altra lancinante e memorabile opera, La sottile linea rossa (The Thin Red Line, 1998, Terrence Malick). E anche alla fine di questa nuova Odissea sulla terra la domanda del piccolo «robot capace di amare», anche se in una misura e in un tempo diversi (e davvero imprevedibili), trova risposta. Il tutto nato, messo in moto, dettato ad ogni suo passo (e in fondo definito) da un rapporto affettivo tanto “drammatico” quanto potente, proprio come nel caso del simpatico protagonista del recentissimo capolavoro della Pixar Animation Studios, (2008, Andrew Stanton) e dei tre personaggi del memorabile film al centro del prossimo articolo.

(Leonardo Locatelli)

2 – continua



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