ARTE/ Fontana, quella “ferita” che ci fa rischiare in ogni forma

- Francesco Toniutti

Le opere di Lucio Fontana a Milano sono numerose. Una guida per riscoprirle. Dove “passa la luce, non c’è bisogno di dipingere (…) invece tutti hanno pensato che io volessi distruggere”

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Lucio Fontana, Via Crucis (1954), Milano, San Fedele

In attesa delle varie “riaperture”, è possibile indagare i luoghi delle città andando a scoprire monumenti e opere che ne tracciano i nessi di memoria e storia. In una metropoli complessa come Milano tale suggerimento può risultare ancora più prezioso.

A chi percorre  il cavalcavia Farini, Milano offre la visione ottimistica dello skyline di una “città che sale”. Adiacente al cavalcavia c’è il Monumentale, meta di pellegrinaggio o di visita artistica a motivo dell’elevato numero di opere d’arte di pregio, prevalentemente realizzate a cavallo tra Otto e Novecento.

Nella “città di pietra dolente” ci sono guizzi, fremiti di vita, che vibrano attraverso la materia scultorea come fiori mossi dal vento: si tratta di alcune opere del grande milanese (nato in argentina da famiglia italiana) Lucio Fontana, l’artista-sperimentatore noto per i tagli alle tele, per lo spazialismo o per i neon (uno dei quali è visibile da piazza del Duomo guardando in alto verso l’arengario, ora Museo del 900).

Percorrendo i viali del Cimitero si ammira il virtuosismo e il sentimento tragico che pervade le sculture ed ecco che improvvisamente ci si arresta stupiti di fronte all’angelo di Fontana del Monumento Chinelli (1949), dove, inserita in una struttura architettonica rigorosa, è posta una scultura in ceramica azzurra, fatta in pezzi assemblati, essenza di una Nike sbalzata fuori dalla materia. In quest’opera il desiderio di trasferire la tensione tra il visibile e l’invisibile è evidente. Una dinamica accentuata dalle pennellate impresse nella ceramica. Viene in mente Pavese in alcuni passaggi dei Dialoghi con Leucò: “Ma non senti anche tu certi giorni un silenzio, un arresto, che è come la traccia di un’antica tensione e presenza scomparse?”.

Semplificando un po’, si può dire che tutta la torsione imposta dai maestri dell’inizio del 900 alle loro opere presenti al Monumentale (tra cui quelle del tragico Wildt, maestro di Fontana) abbia trovato uno sbocco, una luce e un soffio nuovo in quest’angelo azzurro (al Monumentale sono presenti altre opere dello stesso Fontana, tra cui spicca il bellissimo Cristo Risorto in bronzo degli anni 30). Il grande Gio Ponti scrisse dell’angelo della tomba Chinelli: “Una immagine, un’allusione poetica gentile è espressa da questa prima tomba: non al corpo sepolto si pensa, ma all’anima libera, che tuttavia una prigione leggera e semiaperta come una gabbia trattiene ancora ai nostri occhi perché ne conserviamo le sembianze”.

Di qualche anno seguente è la meno nota ma altrettanto stupefacente scultura della Tomba Rescali. Qui Fontana toglie ogni riferimento e ogni evidenza monumentale: vi è il rifacimento di un prato verde e oro in cui l’artista sembra suggerire, attraverso l’impasto della ceramica, l’emergere  di una nuova vita.

Perché Fontana, mentre concepiva opere che trascendevano i limiti soliti di pittura e scultura approdando a concezioni spaziali inedite, ritornava contemporaneamente e a più riprese alla materia semplice della creta?

Annotava  il ceramista Carlo Zauli: “Quando conobbi Fontana, aveva già un ricco passato. Aveva vinto anche il concorso per le porte del Duomo di Milano insieme a Luciano Minguzzi, ma ebbi lo stesso una sorpresa: non avevo mai visto trattare la ceramica in modo così prezioso e libero. Le forme sfuggivano al contorno chiuso, avevano l’immediatezza dell’abbozzo incompiuto, che rifiutava la finitura, perché per l’artista quell’attimo, l’inverso, poteva essere falsità, attenuazione, congelamento, congestione alle regole esteriori dell’eleganza; la materia conserva i grumi, i bollori, le creste del lavoro fissato nell’attimo, in cui ha raggiunto il massimo dell’espressione”.

Milano, che ospita varie opere pubbliche di questo grande concittadino, ha “rischiato” di avere una sua porta nella Cattedrale. Fontana pur vincendo il concorso per la porta del Duomo, in seguito si stancò dei tentennamenti e delle richieste di rifacimento dei committenti abbandonando il progetto. Ora i bellissimi bozzetti rimasti si possono ammirare al Museo del Duomo e al Museo Diocesano (dove tra le altre sculture è esposta la grande Madonna Assunta, in gesso).

Dell’atto finale di questa dialettica restano queste frasi espresse in una lettera del 1958: “La porta del Duomo non la faccio più, da più due anni, le commissioni che venivano nel mio studio a controllare il lavoro, la mia porta avrebbe perso tutta la sua personalità, non voglio sottomettermi, rinunciare a qualcosa che potrebbe rendere riconoscibile la mia porta, io li ho mandati al diavolo, ora sono molto tranquillo e proseguo con più tranquillità il mio lavoro”. Fontana ha saputo portare anche dentro il lavoro fatto su commissione quella che appare, riguardando tutta la sua opera, una personale ricerca di senso.

A pochi passi dal Duomo, nella Chiesa di San Fedele, si possono ammirare altri suoi capolavori: la grande ceramica del Sacro Cuore con il Cristo Risorto che appare a Santa Margherita Alacoque, in cui il Cristo rosso fiammeggiante occupa la gran parte dello spazio (la pala è posta nella cappella concepita da Pellegrino Tibaldi) e soprattutto la Via Crucis del 1954 (originariamente concepita per la cappella delle “Carline” progettata da Zanuso in Via Perotti). Le stazioni ora esposte nella cripta della chiesa hanno la forma ideale di un ovale, in cui le figure “combattono” e si dibattono nella terracotta non smaltata. Solo alcuni punti sono dipinti a crudo, la bianca figura di Cristo e pochi rari elementi. È il fremito, il gesto immediato il vero protagonista e nella narrazione della Via dolorosa, come sostiene Andrea Dell’Asta, è come se attraverso la pressione del gesto delle mani lo scultore avesse voluto partecipare all’evento.

Compaiono anche in queste formelle i celebri “tagli” come motivo ricorrente lungo il percorso: qui si evidenzia l’idea dell’arte come ferita. Scriveva Testori a proposito di un’altra straordinaria Via Crucis in ceramica colorata del 1947: “…le figure s’inseguono, s’attirano, si torcono, s’allungano si sbrindellano, s’abbracciano, si feriscono, si baciano e dove, atto dopo atto viene umiliato e, insieme esaltato l’evento finale della morte di Cristo”.

Proseguendo in questo itinerario, non distante, al Museo Diocesano, nelle formelle esagonali di ceramica bianca della Via Crucis del 1955 (Concepita per la Casa materna Ada Bolchini dell’Acqua, sempre su progetto di Zanuso) l’“immediatezza fissata nell’attimo” trova il suo punto focale. È il colore-luce (il bianco) a fissare il movimento della materia  e le piccole figure si ergono dalla superficie piana e si riabbassano in un drammatico movimento accompagnato da pochi segni e, anche qui, da tagli.

Della già citata opera del 1947, ora in collezione privata, Paolo Biscottini affermava: “(…) pare sorprendente che la Via crucis del 1947, priva di una specifica committenza e dunque frutto di libere scelte condotte da una artista nel pieno rigoglio della sua ricerca, possa non fondarsi sul confronto inevitabile fra l’umanità del Cristo ed il suo destino (…)”.

La tensione che ha sempre animato il grande artista lo ha portato a rischiare in ogni forma, concependo la sperimentazione come necessità e non come fine. Per lui tutto era materia: la luce, la creta, la superficie. Il desiderio leopardiano di oltrepassare il limite ha determinato la sua azione: “Io buco; passa l’infinito di lì, passa la luce, non c’è bisogno di dipingere […] invece tutti hanno pensato che io volessi distruggere: ma non è vero io ho costruito, non distrutto”.

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