INGMAR BERGMAN/ Il regista che ha trasformato il cinema in linguaggio per l’anima

- Massimo Bordoni

Tre anni fa si spegneva Ingmar Bergman, uno dei maestri del cinema. MASSIMO BORDONI ne ricorda i lavori e i messaggi principali

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Ingmar Bergman in una foto del 1955 (Foto Ansa)

Tre anni fa Ingmar Bergman moriva nella sua casa sull’isola svedese di Faro, nel mar Baltico, dove quasi cinquant’anni prima aveva girato il film Come in Uno Specchio (1960), uno dei suoi drammi più riusciti, primo capitolo della ispirata trilogia dedicata alla presenza-assenza di Dio. Era nato nel 1918 ad Uppsala, città universitaria poco a nord di Stoccolma, figlio di un pastore luterano della Corte Reale di Svezia.

Regista e sceneggiatore sia cinematografico che teatrale, Bergman ha realizzato durante la sua lunga carriera un’opera amplissima ma straordinariamente compatta, sia per contenuti tematici che per scelte stilistiche. Ha infatti diretto trentasette film per le sale dal 1946 all 1986 (anno de Il Segno, l’ultima regia), rimanendo comunque in attività fino al 2003 con diverse produzioni teatrali e film per la televisione.

Nato artisticamente in teatro, che non ha mai abbandonato, già in grado di produrre negli anni tra il 1940 e il 1942 dodici drammi e un’opera lirica, Bergman incontra il cinema nel 1944, intravedendone subito le straordinarie potenzialità: “Mi resi conto che (il cinema) era un linguaggio che andava al di la della parola che mi mancava, della musica che non dominavo, della pittura che mi lasciava indifferente. All’improvviso avevo la possibilità di comunicare con il mondo circostante con una lingua che poteva essere parlata letteralmente da anima a anima e che in tutte le sue pieghe si sottraeva, quasi in modo voluttuoso, al controllo dell’intelletto”.

Impadronitosi così del nuovo mezzo espressivo, Bergman ha saputo diventare uno degli autori fondamentali della modernità del cinema. Nel periodo in cui vengono abbandonate le forme narrative classiche e l’illusione di realtà, frammentate le unità base spazio-tempo del racconto, gettato uno sguardo nuovo e più soggettivo sul mondo e sull’uomo, Bergman rivolge l’occhio della propria lanterna magica in particolare al volto dei suoi personaggi.

I film variano, si va dalle ambientazioni medioevali a quelle contemporanee, dal racconto realistico alle suggestioni del fantastico e dell’astratto: a rimanere uguale a se stesso è invece lo sguardo impietoso del regista sulla nudità spirituale dell’essere umano. E i volti di questi esseri-personaggi sono spesso incarnati degli attori e (soprattutto) delle attrici che Bergman conosce fin dai primi anni Cinquanta, tempi in cui era stabilmente occupato come regista al Teatro Municipale di Malmo, attori che divengono collaboratori costanti in quasi tutti i film successivi.

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Volti che accompagnano l’intera sua opera, divenendo essi stessi co-autori di quell’universo diegetico: Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Max Von Sydow, Erland Josephson, e poi Liv Ullmann e Gunnar Bjornstrand. Incontra invece la sua celebre omonima Ingrid (Bergman) solo verso la fine della carriera di entrambi, nel 1978 con Sinfonia d’Autunno, dramma psicologico un po’ di maniera, del quale lui stesso dichiarò anni dopo di essersi accorto di aver fatto un film troppo “alla Bergman”.

 

Il cinema bergmaniano affronta dunque le tematiche fondamentali, esistenziali e metafisiche che concernono la natura profonda dell’essere umano. Questa sorta di indagine sull’oscurità delle anime, svolta nel periodo di massima prosperità economica delle società occidentali, caratterizza opere dall’estetica rigorosa, che si concretizza principalmente (come detto) nell’osservazione impassibile degli stati d’animo attraverso l’osservazione impietosa dei volti.

 

L’esattezza dei registri risulta quindi una costante nell’opera di Bergman, tanto che gran parte del suo cinema – a costo di una eccessiva semplificazione – lo possiamo riassumere nella poetica e nello stile propri di due film, unanimemente considerati i suoi capolavori: Il Posto delle Fragole (1957) e Sussurri e Grida (1973).

 

Il primo è un singolare road-movie, un viaggio tra i luoghi della giovinezza del protagonista (un anziano medico, solitario e duro) che diventa anche un viaggio nella sua memoria, in cui luoghi, tempi e spazi diversi possono incontrarsi, rendendo visibile una sorta di confronto tra i vari momenti dell’esistenza. Ne risulta uno struggente bilancio esistenziale, suddiviso tra le dimensioni del passato, del presente e del sogno in modo formalmente esemplare.

 

Il secondo è un dramma da camera, cupo e limpido al tempo stesso. In una villa dei primi del Novecento, una donna malata di cancro trascorre gli ultimi giorni di vita assista dalle due sorelle e dalla governante. Il risultato è un ritratto disincantato di quattro donne-simbolo, che rappresentano altrettanti caratteri universali della personalità femminile.

 

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Il film è composto in una forma rigorosissima, che consente al regista di controllare al meglio la forte emotività della vicenda. Anche grazie al mirabile uso simbolico e psicanalitico del colore – tutte le pareti le pareti della villa sono foderate di rosso, il colore-simbolo dell’anima secondo il teatro nordico – il film rappresenta una metaforica “penetrazione cinematografica” dell’universo femminile.

 

Fautore di un cinema spesso pieno di suggestioni figurative, sia pittoriche che derivate dall’espressionismo e dal surrealismo delle avanguardie storiche, Bergman è stato anche uno dei più forti creatori di immagini nella storia di quello che lui stesso amava definire la “lanterna magica” (cioè il cinematografo).

 

In questo senso la più celebre di tutte rimane quella del cavaliere crociato (uno scultoreo Max Von Sydow), che ne Il Settimo Sigillo (1956) gioca a scacchi con la morte sullo sfondo di un cielo nordico terribile e magnifico, plumbeo ma cristallino, estivo quindi pervaso da luce diurna anche di notte. Semplicemente indimenticabile.

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