REPULSION/ L’horror che 50 anni fa a Cannes ha fatto “debuttare” Polanski

Nel 1965 venne presentato al Festival di Cannes il film Repulsion, primo lungometraggio occidentale di Roman Polanski. MASSIMO BORDONI ci parla di questa pellicola

17.05.2015 - Massimo Bordoni
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Una scena del film

Parliamo oggi di Repulsion nell’occasione del cinquantesimo della sua presentazione al Festival di Cannes. Film dal titolo fortemente significativo, per una volta rimasto giustamente invariato nell’edizione italiana – come peraltro nelle principali edizioni straniere -, questo intelligente horror d’autore, di produzione britannica, è stato il primo lungometraggio occidentale del regista polacco naturalizzato francese Roman Polanski.

Di particolare impatto visivo e di atmosfere claustrofobiche e ossessive, Repulsion è un film singolarmente fondato, quasi per intero, sull’idea che lo sguardo della macchina da presa possa riprodurre lo sguardo di un occhio malato; sguardo allucinato che, rappresentando le ossessioni patologiche della protagonista, distorce come una malattia la percezione visiva e diventa l’istanza narrativa attraverso cui passa tutta o quasi la vicenda del film. Poco è lasciato al resto, rimangono quasi soltanto le carrellate a seguire o a precedere la protagonista per strada, con le quali Polanski caratterizza l’incipit della storia immergendo da subito il film nel fascino dell’inquieto, e dando abilmente l’impressione che ci sia qualcuno che la spii in continuazione (infatti: siamo noi spettatori!).

Repulsion suscitò una fredda accoglienza di nicchia a Cannes e dintorni, vinse invece l’Orso d’Argento al Festival di Berlino qualche mese più tardi. Il film racconta – nel modo peculiare accennato – la vicenda di un disagio psichico, che conduce la protagonista a commettere alcuni omicidi, per lei necessari ma inspiegabili agli occhi degli altri. Carol (una ventiduenne e stupenda Catherine Deneuve) è una manicure belga che vive nella Swinging London degli anni Sessanta. Abita un angusto appartamento con la sorella maggiore (Yvonne Furneaux), mostrando insofferenza per il di lei amante, per il giovane amico che la corteggia e per il maschile in genere.

La situazione precipita quando Carol rimane sola in casa per la partenza vacanziera della sorella. Allora vede il mondo impazzire attorno a lei. Vittima di incubi sessuofobi, vede le pareti creparsi e aprirsi a mani ignote e voraci che bramano di toccarla. Quando l’amico corteggiatore e il padrone di casa entrano infine nell’appartamento, vengono assassinati dal delirio lucido di Carol.

Il tessuto forma-contenuto del film risulta di mirabile compattezza. Nulla importa all’autore (e dovrebbe anche allo spettatore) che i sintomi del disagio di Carol siano veri – o verosimili -, cioè collegabili con precisione clinica a una malattia esistente, studiata e codificata nella letteratura medica; ma piuttosto che tali sintomi siano passibili di rappresentazione scenica secondo i canoni del cinema surrealista – di cui l’autore a piene mani si nutre – al fine di farne un discorso filmico peculiare, che funzioni all’interno di un dato mondo/referente (il cinema di genere), con i suoi tempi e modi, le sue categorie narrative e stilistiche.

I sintomi devono avere significato in questo ristretto contesto comunicativo (il referente secondo Jakobson, in questo caso della comunicazione artistica) e non importa se sono (o sarebbero) sensati anche nel mondo reale. In altre parole: nel mondo parallelo del cinema di Polanski il disease mentale di Carol ha perfettamente senso nel diventare ossessione visiva, e nel far assumere al testo filmico quei significati che l’autore vuole che prenda (cioè, in sintesi, una diffusa idea di alienazione e delirio), al di là del fatto che i sintomi di tale disease siano qualcosa di plausibile e/o esistente in termini clinici nel mondo reale. Ciò accade sempre al cinema, anche in quello più realistico e mimetico del mondo vero, il narrativo in senso classico. Cos’è il cinema se non il regno per eccellenza dei mondi paralleli e possibili?

In tale prospettiva l’inizio del film è molto forte: un insistito primissimo piano dell’occhio destro di Carol riempie per intero lo schermo. Nel momento iniziale del narrato, la fase embrionale della storia, c’è solo quello nell’universo delle cose visibili: un occhio. Vale a dire: tutta la singolare vicenda del film parte dall’occhio di Carol, scelta stilistica che richiama immediatamente una triplice interpretazione, di seguito enumerata in ordine crescente rispetto alla profondità dei livelli di lettura: l’occhio come specchio dell’anima, l’occhio come ossessione surrealista e – last but not least – l’occhio come metafora di cinema.

Il film descrive il “paesaggio del cervello di Carol”, dichiarò lo stesso Polanski, e questo sta nel primo livello: per giungere narrativamente all’animo e al cervello si passa dall’occhio. Ma l’organo umano della visione è anche un’icona dell’avanguardia surrealista. Esso è al centro di tutta la poetica cinematografica del surrealismo (indimenticabile l’inizio del bunueliano Un Chien Andalou, 1929), poiché è l’organo che va ferito, tagliato e aperto a visioni inconsce e terribili, di cose che non vorremmo vedere mai, che vorremmo sepolte per sempre nel fondo dell’animo. È anche metafora dell’abolizione del confine tra sogno e veglia, tipica dei film surreali.

L’estetica surrealista del brutto, dello sporco, del distorto/malato, delle sensazioni violente e dure affiora nel film di Polanski anche in altri dettagli, come la ricorrente immagine del coniglio scuoiato che marcisce su un vassoio di metallo, velato – nemmeno tanto – richiamo ai cavalli marci del primo Bunuel (la scena del citatoUn Chien Andalou nella quale il sognatore trascina un pianoforte con sopra due cavalli marci e due preti appesi sotto, nei panni di uno dei quali si riconosce un giovane Salvador Dalì, coautore di questa breve pellicola capolavoro dalle avanguardie surrealiste).

Infine, la cosa che, pur essendo la più ovvia di tutte, quasi mai lo risulta nella concezione del pubblico medio (chissà perché): l’occhio è metafora di cinema. Volendo fare dello sguardo cinematografico in sé un veicolo di horror e inquietudine, Polanski comincia dal primo piano di un occhio. E non uno qualunque, ma quello della donna che scopriremo protagonista di una storia limite, tutta raccontata tramite sue immagini visionarie del reale distorto dal suo disagio patologico. Con il Polanski di Repulsion è l’horror che si fa scientemente cinema.

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