Il primo febbraio del 1966 Buster Keaton moriva nella sua abitazione di Woodland Hills, California, poco dopo aver tranquillamente terminato una partita a carte con gli amici, stroncato dal cancro ai polmoni di cui era ignaro. Aveva settant’anni, quasi tutti passati nel mondo dello spettacolo e del cinema. I suoi tratti biografici parlano infatti di un esordio a soli tre anni, nel 1899, sui palchi anonimi dove si esibivano i genitori, attori di vaudeville e proprietari di una compagnia viaggiante. Anni ormai molto lontani dall’attuale immaginario collettivo, quelli a cavallo dei due secoli precedenti il nostro, dove lo spettacolo popolare e l’intrattenimento d’arte varia (cosiddetto) era abitato da attori-personaggi, generi e caratteri ormai morti, di cui l’attuale pubblico popolare non si sogna neppure.
Keaton, nato Joseph Frank, deve il suo fortunato soprannome (Buster, cioè Distruttore) al celebre illusionista Harry Houdini, collaboratore e frequentatore della sua famiglia in quegli anni, straordinariamente ricchi di inventiva e amore per la messa in scena, quella più autentica, a cui nulla si riferisce se non a se stessa. E dell’Invenzione del Secolo in questo campo, ovverosia del cinematografo, il nostro Joseph Frank “Buster” Keaton diventerà uno dei primi maestri, forse il primo vero autore, nel senso più pieno del termine.
Quando le sue performance con la compagnia di famiglia cominciano a essere notate da pubblico e critica, verso la metà degli anni Dieci, Buster parte da solo in cerca di fortuna. Tramite la futura moglie Natalie Talmadge conosce il comico Roscoe “Fatty” Arbuckle, allora molto famoso. Come sua spalla e poi coprotagonista al suo fianco, Keaton interpreta, tra il 1918 e il ‘19, una quindicina di comiche del genere slapstick, affinando l’arte del saltimbanco – già sua per nascita – e adattandola al cinematografico, apprendendo tempi e modi del gag comico visivo, scoprendo nel frattempo le immense, peculiari e ancora poco esplorate potenzialità della macchina Cinema.
Il passo naturale successivo è quello di diventare regista delle sue peripezie. Dopo una breve interruzione della carriera, per assolvere alla leva militare in Francia (1919), Buster Keaton scrive, interpreta e dirige, tra il 1920 e il ‘29, diciannove cortometraggi e dodici tra medio e lungometraggi. Questi film costituiscono il corpus della sua Opera. In essa, come tipicamente accade nel cinema comico dell’epoca, la lotta tra l’uomo e gli oggetti fa da motore a tutta l’azione. La narrazione è ridotta al minimo, la storia quasi non esiste perché non serve: il suo cinema è un balletto astratto di corpi e di cose nello spazio della scena e nel tempo cinematografico. Nel mezzo del tutto sta la sua maschera: impassibile, metafisica, un misto di inettitudine materiale e intelligenza morale.
Lo sguardo del suo cinema sulle cose appare preciso, geometrico, confinante con l’astratto e il surreale (per questo molto amato dalle avanguardie e dai critici dei Cahiers du Cinéma); uno sguardo che, rifiutando il phatos che ammicca allo spettatore (come fa invece Chaplin), finisce per essere tragico.
Tra i corti da segnalare Cops (1922), nel quale inseguimenti e scene di massa assumono una precisione e una dinamicità statica fatta di linee e di spazi vuoti e pieni da fare invidia (ante litteram) a un Kubrick, un Tatì o un Antonioni. Tra i lungometraggi, un posto d’onore spetta a Sherlock jr. (La Palla n. 13, 1924) e The Cameraman (Io e la Scimmia, 1928), che contengono due tra le più intelligenti e godibili riflessioni sul cinema e sul suo nascente linguaggio, tanti anni prima di un Hitchcock, di un Godard o dello stesso Woody Allen, che nel suo La Rosa Purpurea del Cairo (1985) riprende pari pari lo spunto metacinematografico diSherlock jr.
L’avvento del sonoro pone sostanzialmente fine alla carriera del Keaton regista. Il suo cinema, fatto di dinamiche visive quasi astratte, non sopravvive all’invasione della parola, che integra e a tratti, purtroppo, sovrasta l’immagine. Come autore-produttore non riesce ad adattarsi ai nuovi mezzi e ai crescenti costi che il mestiere del cinema impone, oppure non vuole farlo; o magari, più semplicemente, quando arriva il sonoro ha esaurito le forze, per la troppa passione creativa ed energia fisica profusa nel decennio d’oro degli anni Venti.
Comunque sia, Buster Keaton non scompare del tutto dalla scena. Lavorando per altri registi compare negli anni Cinquanta e Sessanta in molti film, come icona del cinema comico classico e imperturbabile maschera de “l’uomo che non ride mai”. Piace ricordarlo accanto a Charlie Chaplin nella scatenata sequenza – una lotta contro gli oggetti dei due vecchi clown – con cui si conclude Luci della Ribalta (Limelights, 1952); come impassibile conducente di un treno – ovviamente – ne Il Giro del Mondo in Ottanta Giorni (M. Anderson, 1956); ma soprattutto nel capolavoro decadente di Billy Wilder Viale del Tramonto (Sunset Boulevard, 1950), dove lo vediamo giocare a carte con altre cariatidi della vecchia Hollywood nella villa della diva rediviva Norma Desmond (Gloria Swanson).
Nell’ultimo anno di vita interpreta Film (1965), singolare pellicola girata da Alan Schneider ma ideata e scritta dal celebre drammaturgo irlandese Samuel Beckett. Curiosa e insieme sontuosa uscita di scena di Keaton, che qui interpreta l’uomo che non vuole essere guardato da nessuno. Nell’opera e nella riflessione di Beckett, il linguaggio del cinema diventa un mezzo per nascondere anziché per mostrare, mentre uno dei massimi maestri e co-fondatori del medesimo linguaggio espleta impassibilmente la sua ultima, per questo commovente, performance interpretando se stesso: Buster Keaton, nient’altro che un monumento della storia del cinema. A perenne gloria di uno dei suoi adepti più autenticamente geniali.
