JAZZ/ Ferdinando Faraò e la poetica di Pollock

Progetto ambizioso e interessante quello del batterista jazz Ferdinando Faraò: un nonetto a cavallo tra improvvisazione collettiva, composizione istantanea e variazione di temi, all’interno di un’architettura ragionata e consapevole. L’intervista a cura di Michael Alberga

07.01.2009 - La Redazione
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Girando per festival e concerti ogni tanto capitano incontri imprevisti e piacevoli scoperte: così è stato con il progetto di Ferdinando Faraò Pollock Suite, una sorta di deflagrante musica collettiva ispirata alla tecnica pittorica del dripping dell’autore americano.
Improvvisazioni per collettivo ricche di citazioni diverse, particolarmente intense e capaci, senza pretestuosità, di fare proprio il linguaggio pittorico traducendolo in musica.
Degno di nota il fatto che le composizioni fossero tutte originali e scritte dal leader del gruppo, il batterista milanese Faraò, sensibile e attento musicista con il quale è stato possibile scambiare qualche battuta sulla sua esperienza nella musica, nel jazz.

Qual è  il tuo background musicale, la tua formazione?

Un inizio è stato sicuramente il rock progressivo. Un disco che ho letteralmente consumato è stato “Selling England by the Pound” dei Genesis. Questa era la musica “commerciale” con cui sono cresciuto.

Ho notato infatti come ci siano nel tessuto jazzistico dei tuoi brani molti echi progressive…

Questo è stato il cibo di cui ci siamo nutriti da ragazzini. Ascoltavo i King Crimson, gruppo con un batterista straordinario, Michael Giles, veramente poetico.
Anche in Italia esistevano gruppi che si definivano “commerciali” come Le Orme, che facevano canzoni molto diverse da quello che si produce oggi!
In effetti il riferimento al progressive è presente nella mia musica più come subconscio che come programma. A 15, 16 anni mettevamo su i dischi e in maniera ambiziosa suonavamo su questi brani. Per questo mi è sempre rimasta nella mente l’idea del concept album tipico di quel periodo musicale. Viene fuori sia in Escher Suite che in Pollok Suite (due lavori degli ultimi anni n.d.t.).

E il jazz come entra nella tua sfera musicale? In maniera contaminata?

Nulla è stato fatto in modo programmatico e intenzionale. La mia casa era ricca di jazz: mio padre era appassionato delle grandi orchestre di Swing come quella di Benny Goodman. Suonava anche la batteria, ammirava Gene Krupa e mi faceva sempre ascoltare il disco “Drum Man”, in cui faceva delle cose assurde tecnicamente.
Ho vissuto questa doppia dimensione: una legata alla figura di mio padre che ci portò – tra le atre cose – nel ’69 al Teatro Lirico a vedere l’orchestra di Ellington e Basie con Ella fitzgerald come ospite; e l’altra legata alla mia grande passione per il rock.
Tutto questo poi l’ho portato avanti: negli anni Settanta ho frequentato il Capolinea e quella è stata una grande scuola, c’erano tanti contesti: ti nutrivi in un ambiente ricco musicalmente parlando.

Oggi secondo te ci sono ancora le stesse possibilità?

Perbacco di sicuro! (Ci pensa un attimo) Forse non qui, forse non a Milano: nella nostra città non esiste più un luogo per incontrarsi, nonostante ci siano degli sforzi dei musicisti, visto che è necessario incontrarsi tra simili! Ho partecipato a una Convention in cui erano stati riuniti diversi esponenti del mondo musicale milanese e siamo arrivati alla conclusione che a Milano un posto dove si possono trovare i musicisti per fare due chiacchere insieme, non c’è.
Ci sono delle forti istituzioni a Milano, come la scuola Civica di Jazz per esempio, che fa grandi cose, ma ciò che manca è un polo di vera aggregazione come ai tempi era rappresentato dal Capolinea. Non voglio essere nostalgico, ma lì ci si incontrava, si facevano jam session, magari non così facilmente; se salivi sul palco in una jam e facevi una brutta figura eri marchiato! Nessuno ti concedeva niente, ti dovevi conquistare tutto, ma ci si incontrava.
In realtà c’è sempre stato del grande individualismo da parte del musicista di jazz anche se è musica che ha bisogno di incontrarsi, è musica collettiva. Oggi viene favorito solo il primo aspetto, quello del “solismo” che poi si traduce in solipsismo o individualismo. Il Conservatorio di Milano, paradossalmente, ha ricreato un po’ quel clima “da Capolinea” per intenderci: ci si incontra, si suona insieme, ci si piace o meno, insomma ci sono dei rapporti.

Dove è possibile trovare un clima simile?

Mi dicono che Roma, in parte sia diversa da questo punto di vista. Ci sono molti più concerti per esempio, anche se sta cambiando il clima anche lì. La Casa del Jazz è un posto interessante. Sicuramente in altri paesi in Europa c’è molta più vitalità da questo punto di vista, qui avverto una sorta di disgregazione. I giovani forse sono anche un po’ tagliati fuori o si sentono tagliati fuori. 
A me capita di vedere musicisti che non hanno più voglia di girare per locali o che non vogliono suonare: è una scelta di alcune persone magari cinquantenni che non vogliono più implicarsi. Ma vedo giovani spinti da sano entusiasmo ed è necessario che incontrino chi ha più esperienza di loro ed è capace di comunicare loro delle cose .


Passiamo invece al tuo progetto su Pollock: la musica che ho ascoltato era pervasa da un desiderio comunicativo e di condivisione. Come lo spieghi?

A me piace suonare, amo suonare davanti a un pubblico. Sono felice quando sono davanti a un pubblico. Non vivo questo come egocentrismo, è proprio un bisogno vitale. E ti ringrazio di questo perché nel nonetto ci sono personalità fortissime con propri progetti. E’ stata una bella scommessa, perché si possono mettere tanti galli nel pollaio e può succedere che si scannino. Sono contento invece che sia passata questa comunicazione viva: tutte le volte che suoniamo ognuno si è messo al servizio dell’altro nel fare musica. Una cosa che mi è piaciuta molto è stata il fatto che citare Pollock non sia stato un pretesto: era presente la sua poetica, riletta in maniera personale e originale.

Come è stato possibile questo?

Ho una grande passione per l’arte pur essendo ignorante! Pollock è stato un’occasione per approfondire un percorso di composizione in cui ho scongiurato di evitare un’accozzaglia di suoni lavorando su delle forme libere. Ho voluto dare dei riferimenti precisi per raggiungere un obiettivo fondamentale che per me è la variazione. Scappare dalla ripetività.
L’improvvisazione nasce dall’idea di variazione: l’idea di Pollock è quella di una composizione istantanea. Quando suoniamo cerchiamo di far accadere questo, c’è una griglia in cui ci muoviamo. Pollock creava una architettura aveva in testa un’idea, non un’accozzaglia di colori. Infatti questa idea era molto presente all’interno della musica.

Qual’è il rapporto tra improvvisazione e scrittura?

L’idea è quella di lavorare su diversi piani: il primo è quello melodico. Apriamo con un brano che ha un tema scritto in tre parti esposto prima all’unisono, poi con una forma a canone poi armonizzato a tre voci a distanza di terze minori.
Mi piaceva far eseguire questo tema a canone come per sottolineare l’intreccio, il contrappunto.
Lo sviluppo poi è fissato attraverso degli “open solo” collettivi in cui avviene una free conduction in cui ognuno improvvisa tenendo presente delle cellule tematiche o la struttura melodica iniziale magari variata nel tempo.

Il ritmo poi lavora sia come cornice che come stimolo intervenendo nel tessuto improvvisativo…

La batteria tiene il tempo in maniera creativa e poi interagisce con i musicisti – il famoso gioco dell’Interplay.
A me piace interagire con i musicisti con cui sto suonando, come avviene in un dialogo. Quando parlo non ho un discorso prestabilito che ripeto sempre uguale, come adesso tra noi in questa intervista: da una conversazione nascono cose inaspettate, magari anche partendo da delle idee prestabilite.
Nel jazz questo è fondamentale: cerco sempre di ascoltare gli altri dando e ricevendo degli stimoli. Quando questo avviene sul serio, senza che si ripetano dei clichè è bellissimo e quando c’è un pubblico capace di riconoscere questo dialogo e partecipandovi a sua volta (magari anche tre persone) si è raggiunto il risultato.

Questo avviene anche con i musicisti del collettivo, giusto?

Se nel collettivo non si vive questa dimensione, che non è una novità – basti pensare a Ornette Coeman – la musica non accade perché c’è chi prevarica sull’altro.
Nel jazz il solista è sempre importante; la storia del jazz è stata anche questa, ma mi rendo conto che quello che mi affascina adesso è l’idea del collettivo, quello di essere parte di un gruppo, di una squadra. Ho sempre cercato questa come dimensione e adesso mi capita di affrontarla molto più spesso. Penso a Miles Davis. Lui troneggiava, ma di fatto aveva sempre la coscienza di suonare con qualcuno: si percepiva tutto il gruppo suonare mentre lui conduceva la musica. Oppure Coltrane, nel suo quartetto era una sola cosa con chi suonava. Miles Davis non si ripeteva mai, metteva dentro un minuto di musica 10 idee diverse! Questo è il genio.

Il genio è capace di comunicare; del resto chi si ripete? Chi è autoreferenziale, chi guarda solo se stesso, cioè chi non sa comunicare…

Del resto io cerco di far star bene chi mi ascolta, non in maniera consolatoria; cerco di comunicare un desiderio di bene, di fare bene. E questo innanzitutto facendo bene il mio lavoro.

Ci saranno altre date per Pollock?

Spero di sì anche perché è più difficile: al giorno d’oggi già è difficile lavorare in trio figurati ingaggiare nove persone!

Cosa ascolti adesso? Cosa stai trovando interessante?

Non sto ascoltando molto ma ora mi ha colpito tantissimo Maria Schneider, i suoi colori le strutture: è una musica molto affascinante, mi piace molto. Vorrei approfondirla studiando le sue partiture. Poi per l’energia che pervade la sua musica amo molto Ari Honeig, l’ho trovato molto interessante per tutta la sua concezione. Infine mi piacerebbe poi suonare con Ralph Alessi.

(Intervista a cura di Michael Alberga)

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