La vicenda narrata nel film uscito 50 anni fa offrì a Peckinpah l'occasione per ribadire due dei suoi credo poetici preferiti, strettamente collegati tra loro
Usciva cinquant’anni fa nelle sale del Regno Unito in anteprima, in quanto film americano ma ambientato in Scozia, Cane di Paglia (Straw Dogs) di Sam Peckinpah.
La ricorrenza cade stranamente opportuna, in questi giorni di rinate violenze destrorse, in verità mai assopite del tutto. Infatti, il film, tratto dal romanzo The Siege of Trencher’s Farm (1969) dello scrittore scozzese Gordon Williams e sceneggiato dal regista con lo specialista David Zelag Godman, tratta in ultima analisi del connubio ignoranza-violenza, del feroce quasi darwiniano meccanismo che fa nascere la seconda dalla prima.
Il racconto è lineare e costruito secondo i canoni hollywoodiani, tipici del western di frontiera, del “noi dentro e loro fuori”; inteso come noi i buoni (i coloni bianchi) e loro i cattivi (gli indiani nativi). Ferma restando tale struttura di massima, nell’universo filmico di Peckinpah la faccenda non è così stilizzata. I ruoli sono più confusi, si scambiano, si sovrappongono. Sia l’autore del romanzo che il regista paiono chiedersi se la storia evolutiva sociale dell’Uomo non sia ancora ferma alle leggi della giungla; se siano ragionevoli le recenti (per allora) tesi eto-antropologiche secondo cui l’Uomo non sarebbe altro che una “scimmia omicida”.
Un professore americano, l’intellettuale inetto David Sumner (Dustin Hoffman), si trasferisce temporaneamente nel piccolo paese d’origine della moglie, nelle campagne scozzesi, per un periodo di studio. Vessato dagli agresti cittadini, si trova a dover difendere la casa (la Tana) e la moglie (la Donna) dal loro assalto, provocato anche dalle moine erotiche di lei, insoddisfatta del marito. La situazione, partita con bonari sfottò all’indirizzo del “diverso”, degenera progressivamente in un aperto conflitto del tipo “lupo contro lupi”. Ma il lupo professore si dimostra più astuto dei lupi di paese: uscirà vincitore dal sanguinoso massacro finale.
Anche se la furia omicida del professore nasce dalla necessità della legittima difesa – contemplata come attenuante dei delitti da tutti i codici penali occidentali – la sua trasformazione da essere pensante a essere dedito a tribale violenza è l’emblema di tutto il film. In quest’ultimo, come nella migliore parte della sua Opera (quella del genere western), si scorge un Peckinpah angosciato di fronte alla brutalità dell’esistenza nella società supposta civile, che egli però filma spietatamente.
In Cane di Paglia le tipiche ossessioni del regista trovano un’ambientazione insolita, imposta dal romanzo di cui il film è l’adattamento. Ma il suo diretto riferimento rimane quello della società americana dei primi anni Settanta. In particolare, la storia di Gordon Williams offre a Peckinpah l’occasione per ribadire due dei suoi credo poetici preferiti, strettamente collegati tra loro: la violenza è, in sintesi, l’essenza di tutte le relazioni umane; così come lo stupro è, in sintesi, l’essenza di tutti i rapporti amorosi e sessuali. Idee discutibili, al limite deprecabili se espresse da un saggio antropologico o da un testo di psicologia sociale. Ma al Cinema (e nell’arte in genere), come sosteneva Pasolini e molti altri con lui, ogni argomento ha uguale diritto di cittadinanza. La differenza la fa la forma con cui lo stesso è proposto al pubblico/lettore. La fa la bontà o meno delle metafore, delle similitudini o delle rappresentazioni simboliche che la compongono, se esse siano adatte o meno allo spirito del racconto.
Nel caso di Cane di Paglia si mostra la violenza cruda, al limite dell’insopportabile per lo spettatore per mettere il dito nella piaga, per tirargli un pugno nell’occhio (e nello stomaco), facendolo riflettere sulla sua (della violenza) possibile origine, sulla struttura della società contemporanea, mettendone alla berlina tendenze, comportamenti, contraddizioni. In tutto ciò, la messa in scena di tipo frammento e a tratti parossistico, impostata dal regista con la solita maestria, ben si adatta allo scopo. Peckinpah gira con uno stile volto a rendere evidenti le linee tematiche guida del racconto filmico, presenti già nel romanzo, per dare allo spettatore un diretto riscontro visivo al caos mentale, morale e materiale che indirizza le azioni dei personaggi.
All’epoca tagliuzzato dalle censure di quasi tutto il mondo, ripristinato all’originale solo nelle edizioni in dvd, il film vanta anche un remake, girato da Rod Lurie nel 2011. Quest’ultimo ricalca da vicino l’originale del 1971, spostando però l’ambientazione alla regione del Mississippi, nel chiuso e razzista microcosmo del sud degli Stati Uniti. Il risultato complessivo non è comunque all’altezza del magistrale tocco visivo e scenico di Sam Peckinpah. Niente di strano, visto che abbiamo a che fare con uni dei maestri della messinscena cinematografica pura, capace in carriera di almeno due capolavori in tale specifico ambito (Il Mucchio Selvaggio, 1969; Pat Garrett & Billy the Kid, 1973), che ancora oggi fanno da punto di riferimento per molti autori, John Woo e Quentin Tarantino su tutti.
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