Al Festival di Cannes è stata presentata fuori concorso la miniserie con cui Marco Bellocchio torna sul rapimento di Aldo Moro
Esterno notte è un’indicazione di luogo e tempo nella sceneggiatura, ma come titolo della miniserie di Marco Bellocchio – presentata fuori concorso a Cannes ’22, la prima parte nelle sale – è più un orizzonte, una speranza, perché i suoi personaggi sono tutti rinchiusi all’interno dei luoghi del potere o dentro i loro ruoli pubblici. O peggio, nelle loro menti, nelle ossessioni che li consumano.
Esterno notte è anche un riferimento a Buongiorno notte, il film che nel 2003 Bellocchio ha dedicato ad Aldo Moro e al suo rapimento: questa nuova opera comincia dove finiva l’altra, ossia con Moro liberato, ma poi si torna indietro per ricostruire l’intera vicenda, i quasi due mesi tra il rapimento e la morte del presidente della Democrazia Cristiana, attraverso personaggi fondamentali per quella vicenda – Cossiga, Papa Montini, Andreotti, lo stesso Moro e sua moglie.
Bellocchio, assieme a Stefano Bises, Ludovica Rampoldi e Davide Serino, costruisce ognuno dei sei episodi (riuniti in due parti distribuite al cinema a ridosso del festival e poi in onda su Rai 1 in autunno) attorno a uno di questi personaggi per estrarre dalla vicenda una sfumatura diversa, un senso diverso: se Buongiorno notte era il nucleo, Esterno notte è la costellazione di cellule che gli è intorno, ma soprattutto rappresenta un affresco grottesco e a tratti surreale di una repubblica colta nel momento più buio, nella sue notte appunto, come la definiva anche Sergio Zavoli nel suo capolavoro tv.
Dopo il successo de Il traditore, Bellocchio continua il suo approccio popolare al racconto della Storia, e qui sembra voler riprendere alcune delle scie più feconde del cinema politico e civile italiano per farne un progetto personale e denso: il ritmo della ricostruzione di Francesco Rosi, la deformazione surreale di Elio Petri, il ritratto dell’abisso apocalittico (l’ultimo Moretti) e la consapevolezza che in Italia la situazione è sempre grave e mai seria (Sorrentino). Su questi riferimenti, il regista e gli sceneggiatori innestano alcuni elementi caratteristici: la descrizione delle intimità familiari (quella solida e commovente di Moro, tra moglie, figli e nipoti; quella frantumata di Cossiga), le aperture a una dimensione sospesa nel sogno (il calvario di Moro come una via crucis musicata dal Dies Irae di Verdi) e soprattutto la cadenza data dalle fissazioni di ognuno dei personaggi (le mani di Cossiga che vede macchiate come Lady Macbeth in Shakespeare, il cilicio del Papa).
Di rado si è visto un ritratto del Potere, dei suoi luoghi e di chi li abita così complesso, raramente un’opera Rai ha mostrato i padri della patria come figuri grigi, curvi, chiusi come topi o insetti che si muovono lontani dalla luce pur desiderandola, dentro sistemi che hanno costruito in prima persona eppure li ingabbiano, persi tra l’indifferenza del comando e i rimorsi della propria coscienza: Bellocchio sabota l’andamento della fiction Rai, rimodula il suo cinema con estro e rigore e conduce l’elemento psicoanalitico di molti suoi film a una chiarezza ironica e cinematografica da maestro, fatta di oggetti, di elementi che sembrano stonare col contesto, ma che in realtà gli donano una dimensione aperta, immaginifica (i soldi con cui pagare il riscatto).
Esterno notte fa ciò che fanno le opere migliori del Bellocchio maturo (Vincere, L’ora di religione, lo stesso precursore su Aldo Moro) ossia prendere la realtà e dargli la forma di una reinvenzione psichica che permetta di analizzarla meglio, di sondarne i lati nascosti, con in più un afflato romanzesco, un gusto per il racconto, per il dettaglio narrativo che appaga l’occhio e l’orecchio dello spettatore, già emozionati dalle prove di un cast in raro stato di grazia: Gifuni prosegue il lavoro di mimesi sulla figura di Moro che porta avanti da tempo a teatro, Buy cesella uno dei migliori ruoli di una carriera, Servillo è un indimenticabile Papa Montini, ma se dobbiamo segnalare una prova da non dimenticare è quella di Fausto Russo Alesi, un Francesco Cossiga di grande complessità, vero e proprio centro teorico e politico dell’intera opera.
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