ARTE/ Dio e il suo segno: Morasso di fronte a Congdon

- Pierluigi Colognesi

La “lettura” che il poeta Massimo Morasso fa dei capolavori di Congdon s intreccia e dà sostanza alla sua ricerca sulla parola. L’arte ha ancora nostalgia dell’altro mondo? PIGI COLOGNESI

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William Congdon (1912-1998), Crocifisso 18 (1966) (Immagine d'archivio)

La “lettura” che il poeta Massimo Morasso fa dei capolavori di William Congdon s intreccia e dà sostanza alla sua ricerca sulla parola. L’arte ha ancora nostalgia dell’altro mondo? 

All’inizio della terza parte del suo ultimo libro di poesie (La caccia spirituale, Jaca Book) Massimo Morasso scrive: «Privo di spocchia e umilmente abbarbicato / alla cella dei sogni condivisi / mi piacerebbe diventare un monaco in ginocchio fra le icone, / un uomo semplice che forgia sé in un metodo, / uno che riesce a perdersi nel fuoco che lo attira / tutto visione tutto trasfigurazione». Credo che sia questo augurio rivolto a se stesso il movente che ha avvicinato Morasso, colmo di affascinata curiosità, alla pittura di William Congdon, sulla quale ha pubblicato – quasi contemporaneamente al volume di poesie – Essere trasfigurato (Edizioni Qiqajon). 

Dell’artista americano Morasso dice: «Di tutti i pittori del Novecento che ho avuto occasione di avvicinare nel corso della mia vita, Congdon è il più spiritualmente rilevante». Torna in questa frase, sotto forma di avverbio, l’aggettivo del titolo della raccolta poetica. Ma «spirituale», per Morasso, è la cosa più lontana dalla vaghezza melensa ed inconsistente che viene comunemente spacciata sotto questa parola. Piuttosto è – come scrive in una poesia, guardando una foglia che cade – «una proposta che s’invera / e spinge a dar fiducia anche al visibile, / goccia di senso dentro al mälstrom / dell’ignoto».

La pittura di Congdon viene dunque analizzata come inesauribile ricerca/caccia del segno – per il poeta la parola – che trasfiguri, del particolare che (come le sparute capanne del villaggio peruviano minacciate dal fiume dipinte da Condon nel 1976) sveli «il punto di fuga» attraverso il quale si possa resistere «all’incombenza delle tenebre»; insomma ricerca/caccia di ciò che abbia potenzialità salvifica. Quella potenzialità cui l’arte moderna sembra allegramente rinunciare, attenta solamente a dinamiche narcisistiche o commerciali. Anche la poesia soffre di questo svigorimento: «Come non pensare alla fine di una civiltà / se la lingua non conosce più l’ordine delle parole / e l’avvento del sole sembra uguale al suo declino».

Tra tutta la produzione congdoniana, Morasso si concentra sulla enigmatica serie dei 182 crocifissi, che attraversa, come un filo autonomo e tagliente, il ventennio centrale dell’arte congdoniana, inquadrato, a monte, dal periodo newyorkese e veneziano e, a valle, da quello trascorso a Gudo Gambaredo. Di queste opere Morasso, come dice il sottotitolo, intende offrire «una lettura teologica» e non è certo possibile darne adeguata informazione nel breve spazio di una recensione. Vorrei solo tornare sul termine «trasfigurazione» da cui sono partito. 

Scrive Morasso: «Non c’è vera ri-creazione della realtà senza anelito alla trasfigurazione del sensibile e del mondano […] perché l’essenza stessa dell’arte è nostalgia dell’altro mondo». Ma la trasfigurazione del sensibile non ne implica la negazione, come se si trattasse di abbandonare la concretezza individualizzata di cose e persone per rifuggire in un indistinto tutto. Trasfigurazione è, al contrario, la collocazione di ogni particolare nell’unico orizzonte adeguato, nella prospettiva – seppure strana come quella delle icone – che lo esalta.

Il momento e la figura in cui questa dinamica di apparente negazione e di reale considerazione si è realizzata in modo culminante è il crocifisso: quale trasfigurazione più incredibile e vertiginosa di quella di un Dio che, assunte le fattezze umane, dell’umana condizione prende su di sé la massima negazione della morte, della sconfitta, dell’annichilimento? Ed è proprio all’inesausto sforzo congdoniano di dipingere il corpo di Cristo sulla croce o nel sepolcro che Morasso dedica le pagine centrali del suo studio. Non è un «faccia a faccia con l’invisibile, dove tutto è dominato dal volto, dal volto umano di Dio [infatti nei crocifissi di Congdon il volto di Gesù non si vede mai], ma un veemente corpo a corpo». Veemente perché nel mistero dell’annichilimento divino è ricompreso – e così salvato − tutto il dramma della sofferenza umana, della sua ricerca, della sua tensione, della sua effimera transitorietà che anela all’eterno. È in quell’annichilimento («squassamento» lo chiamava Congdon) che «il divino trascende sì uomo e mondo, ma immane nell’uomo e nel mondo come Realtà della realtà». Infatti: «Forse è questo che più ci commuove dei crocifissi di Congdon: il senso di essere esposti nudamente nell’intimità del nostro stesso mistero. […] La loro sostanziale irraffigurabilità ci parla di un aldilà del volto umano, e di un’idea di trascendenza per la quale morire alla propria morte significa entrare in un sacrificio di reintegrazione».

È lo stesso itinerario, mi pare, di cui si parla ne La caccia spirituale e del quale mi rimane purtroppo poco spazio per parlare. Attraverso le finali Note dell’autore, il lettore potrà agevolmente ricostruirne la genesi e la struttura; qui vorrei solo dare qualche altro assaggio del tono generale dell’opera. Sembra un tono pacato e fin dimesso, ma è in realtà semplicemente e radicalmente lontano dalle incomprensibili fumisterie di tanta poesia contemporanea, che nasconde la vacuità del pensiero sotto paludamenti criptici. Qui il pensiero c’è, eccome; e non si accontenta di brevi impressioni – pur rimanendo legato alla precisa fattualità di una storia personale: Genova e i suoi scorci conosciuti solo da chi vi abita, particolari ore della giornata, personali ricordi e amicizie –, ma accetta l’ardua sfida: «Ogni frammento di realtà / chiede di avere un nome». 

 

A doverglielo dare, nuovo e perenne Adamo, è ogni uomo ed il poeta in specie. E non è operazione di possesso, perché la realtà non esce da mani umane e, quindi, per poterla umanamente nominare bisogna accettare di non esserne i padroni: «Resto / dalla parte di ciò che è circoscritto / da una veste mortale di materia. […] Chiamo / realtà, ma non per possederla: / su questa terra, mi conosci, se pure la incontrassi / mi metterei a scavarla, a interrogarla / nel suo fine, per raggiungerla». L’itinerario poetico sfocia in un raggiungimento che non è però una conclusione definitoria, ma un trampolino per nuove caccie: «Ora ho capito tutto / ciò che mi è stato dato di capire. Tutto / respira e tutto ringrazia».

Massimo Morasso, Essere trasfigurato, Edizioni Qiqajon, Magnano (Bi) 2012
Massimo Morasso, La caccia spirituale, Jaca Book, Milano 2012

 

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